Глава 1: Журналы 1960х
ARTFORUM: реклама искусства
В 2014 году Джерри Зальц в своей статье для журнала New York назвал рекламу Artforum «порнографией мира искусства», подразумевая то, что глянцевые рекламные страницы занимают около 70 процентов всего издания. Однако, в то же время он признавал, что это была не обычная реклама духов или ювелирных изделий, а, в конце концов, реклама искусства.
Поколение художников 1960-х было недовольно сложившейся в искусстве экономической системой, которая приносила пользу галереям и дилерам, но точно не художникам.
Существенную роль в этом сыграли художественные журналы, которые были полем художественной критики и рекламы, но не средством продвижения концептуального искусства.
История ARTFORUM рассказывает, как менялся дискурс одного из главных печатных изданий об искусстве с творческого на рекламный.
ARTFORUM VOL. 8, NO. 3, November 1969 (Claes Oldenburg, Feasible Monument for a City Square: Hats Blowing in the Wind, 1969) ARTFORUM VOL. 7, NO. 6, February 1969 (Richard Serra, untitled, lead, 1968)
До 1960-х страницы печатных журналов об искусстве были заполнены критическими отзывами, репродукциями и галерейной рекламой, а о работах художников зритель чаще узнавал через СМИ, а не путем прямого взаимодействия с самим произведением. И если в 18 веке художественная критика была формой, позволявшей буржуазии сопротивляться навязываемой власти, то в 60-х годах прошлого века сама художественная критика, скрывавшаяся за толстым слоем рекламных публикаций, стала обьектом сопротивления художнического сообщества.
Проект Сола Левитта в ARTFORUM vol. XX № 2, октябрь 1981
Artforum, основанный в 1962-м году, был главным рупором, задававшим тенденции в современном искусстве. Критические рецензии и эссе Artforum о разных видах искусства, кино, музыке, архитектуре, медиа и многом другом направляли зрителя в среде изобразительного искусства и массовой культуру в целом.
В первом выпуске было заявлено, что журнал — это площадка для свободного обмена критическими мнениями.
ARTFORUM № 1, июнь 1962 (на обложке работа Жана Танги)
Примечательно, что свою позицию нового медиа Artforum подчеркивал не только через содержание, но и через форму: формат и макет журнала были разработаны Эдом Руша.
С 1965 по 1969 год Руша работал внештатным дизайнером в журнале «Artforum», в котором он значился под псевдонимом Эдди Раша. Используя свои навыки в графическом дизайне, полученные в Калифорнийском институте искусств и оказавшее сильное влияние на его творчество, Руша вручную вырезал и склеивал макет журнала.
Artforum, сентябрь 1966, Vol. 5, No. 1 На обложке работа Эда Рушея «Сюрреализм „Намыленный и вычищенный“», 1966
Впоследствии Руша использовал рекламные возможности журнала для собственного пиара, как это было, например, в 5-м выпуске за 1967-й год.
Всего за месяц до планируемого бракосочетания с Данной Кнего, Руша разместил своеобразный анонс, на котором был изображен в постели с двумя женщинами. Надпись внизу сообщала о том, что «Эд Руша прощается с радостями колледжа».
Реклама «Эд Руша прощается с радостями колледжа». ARTFORUM № 5, январь 1967
Разрастающийся раздел рекламы ARTFORUM, который был напрямую связан с ростом рынка искусства в середине 1960-х, привел к уходу из журнала многих авторов, стоявших у истоков его создания и разочаровавшихся в формалистской критике.
Постепенно из локального периодического издания 3000-м тиражом Артфорум перерос в крупный и влиятельный журнал об искусстве, забитый многочисленными рекламными полосами. К середине 1970-х Артфорум превратился в чисто коммерческий проект, в котором академические статьи об искусстве были практически полностью вытеснены всевозможным промоушеном.
Artforum Vol 12, No. 10, июнь 1974 (На обложке работа Роберта Раушенберга)
Тем не менее возникновение журнала под руководством Филипа Лейдера, превратило регулярные печатные издания в лабораторию для экспериментальной и концептуальной работы художников.
ARTFORUM за январь 1972 (На обложке работа Джозефа Альберса «Решетчатая живопись», 1922)
Американский куратор, арт-критик и писатель Боб Никас так описывал свои первые впечатления о журнале Артфорум:
«Когда мне было чуть меньше тринадцати, в сентябре 1969 года я наткнулся на журнал, который никогда раньше не видел, Artforum, и был поражен обложкой: зеркала, втиснутые в кучи камней, песка и грязи на неровной земле. Он совсем не походил на другие художественные журналы в библиотеке».
Речь шла о работе Роберта Смитсона «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán», сопровождавшей статью, написанную им же.
«Я не знал, кто такой Смитсон, и писали ли художники эссе для журналов. Стиль казался смутно научным, но при этом потрясающим. Я подумал, что он, вероятно, был под кайфом, когда писал ее.»
На обложке журнала Artforum за сентябрь 1969 года работа Роберта Смитсона «Yucatán Mirror Displacements (1-9) (detail)», 1969
«Случаи зеркальных путешествий в Юкатане» высмеивали привычную формалистскую критику, ставя под сомнение объективность существующей оптики, настаивая на неадекватности, искажениях и слепых пятнах точек зрения.
Yucatán Mirror Displacements (1–9), 1969 Yucatán, Mexico Роберт Смитсон
Многие художники начали использовать страницы платной рекламы в ARTFORUM не только для анонсов своих выставок или увеличения продаж, но и в качестве способа распространения собственных идей.
1. Реклама выставки Роберта Морриса в журнале ARTFORUM, сентябрь 1974 2. Реклама выставки Линды Бенглис в журнале ARTFORUM, ноябрь 1974
Растущее разочарование художников художественными журналами в конце 1960-х годов было одним из аспектов протеста против элитарной политики художественных институций, главным рупором которых был в том числе Артфорум. Это недовольство проявлялось в возникновении многочисленных активистских групп, созданных в то время для отстаивания этических и юридических прав художников на их работы, борьбы с расизмом и классовой дискриминацией в мире искусства.
Artforum Vol. 17, No. 9, май 1979 (обложка — Сай Твомбли)
В конце концов художники пытались не только транслировать свои идеи на страницах известных коммерческих изданий, но и начали издавать собственные, посредством которых попытались бросить вызов институтам и экономике мейнстримного искусства и создать альтернативные условия для своего творчества и художественной критики.
S.M.S. (Shit Must Stop): доступное искусство
Рэй Джонсон Двухлетняя девочка сегодня подавилась пасхальным яйцом, 1968. Офсетная литография на фотобумаге. 10,75×6,625 дюйма. S.M.S. выпуск № 2, 1968
К концу 1960-х годов концептуальное искусство начинает покидать галереи, и в поисках альтернативных форматов, площадок, средств и форм художники и кураторы обратились к новой: периодическим изданиям. Одни придерживались классической печатной структуры, другие же доводили журнал абсолютной эксцентричности. Журнал S.M.S. (сокращение от «Shit Must Stop») относился именно ко вторым.
Роланд Пенроуз «Bush in Hand» S.M.S. № 3, 1968
SMS, основанный художником, коллекционером и дилером Уильямом Коупли и художником Дмитрием Петровым, представлял собой фолио, заполненное тщательно воспроизведенными художественными факсимиле и доступное по подписке. Этот способ распространения давал возможность обойти условности арт-рынка и сделать современное искусство доступным практически каждому.
Наборы S.M.S. № 4, № 5, № 6, 1968
Очевидно, что вдохновлялся Коупли работой «Коробка в чемодане» своего друга Марселя Дюшана, а S.M.S. был задуман как интермедийное и междисциплинарное издание, которое представляло бы на одной площадке работы как признанных, так и неизвестных художников.
1. Марсель Дюшан с «Коробкой в чемодане», около 1957 года. Фотограф: Михель Сима 2. «Коробка в чемодане» Марселя Дюшана, 1952
Факсимильное издание «Диска с каламбуром» Марселя Дюшана, № 6, (1926) и фонографическая запись повествования Дюшана, первоначально записанная около 1950 года. S.M.S. № 2, 196
Журнал собрал впечатляющий круг авторов, включая сюрреалистов Мэн Рэя и Мерет Оппенгейм, поп-артистов Ричарда Гамильтона и Роя Лихтенштейна, композиторов Ламонта Янга и Терри Райли, а также подававшее надежды поколение постмодернистов, таких как Джозеф Кошут и Брюс Науман.
Записка со списком авторов работ к первому номеру журнала S.M.S., 1968
Независимо от статуса, каждый автор получал 100 долларов за свою работу. Этот дух равноправия, к которому так тяготели художники нового поколения, распространился и на общественную атмосферу издательства The Letter Edged in Black Press в Верхнем Вест-Сайде Коупли, который служил неофициальным местом встреч для многих участников.
Рой Лихтенштейн, Сложенная шляпа, 1968 Вырезанная и сложенная виниловая печать. 7,5×14 дюйма. S.M.S. № 4, 1968
Забавно, например, как работа Йоко Оно из 5-го номера SMS стала проекцией для любовного романа с Ленноном. «Mend Piece» состояла из осколков кофейной чашки, тюбика суперклея и инструкции, как разбить, а затем починить чашку. Когда Леннон был ещё женат на Синтии, Оно отправила звезде «Битлз» загадочный подарок: разбитую чашку и инструкцию по её починке. Вскоре после выхода 5-го номера S.M.S. они стали парой.
«Mend Piece» Йоко Оно, 1968 Пластиковый пакет, лента, тюбик клея, кусочки бумаги, картонная коробка, в целом (футляр) (15,9 см x 15,2 см x 0,6 см)
Шесть выпусков SMS состояли из репродукций — качественных и точных копий работ художников тиражом около 2000 экземпляров. Журнал не жалел средств на печать и ручные методы производства — например, трудоёмкий метод создания «жжёного галстука-бабочки» Лил Пикард, который также требовал индивидуальной подписи.
Лил Пикард, Сгоревший галстук-бабочка, 1968 (Сгоревший галстук-бабочка в пластиковом пакете) S.M.S. № 4, 1968
Большой тираж и доступная цена подписки позволили гораздо более широкому кругу читателей коллекционировать работы всемирно известных художников.
S.M.S. просуществовало недолго — с февраля по декабрь 1968 года сборники рассылались подписчикам раз в два месяца, а в каждом из них содержалось около дюжины работ.
Кловис Труйль Альбом S.M.S. № 2, 1968
Множественная природа S.M.S. не поддавалась классификации. Некоторые из произведений требовали сборки или прослушивания, в то время как другие были чисто визуальными.
Холлис Фрэмптон, Фенакистископ, 1968 Офсетная печать на картоне с инструкцией. 6,75 дюймов. S.M.S. № 4, 1968
Проект Коупли представляет собой образец исчерпывающей документации искусства — зрители по всему миру могли слушать редко встречающиеся аудиозаписи или читать поэзию, которая до сих пор была никому не известна.
Aftograf, Poems (Два переплетенных альбома, один на английском, другой на русском, с конкретной и звуковой поэзией русского андеграундного поэта из Москвы) S.M.S. № 3, 1968
Такие печатные периодические издания, как SMS, представляют собой важный интеллектуальный прототип исследований в области нелинейного повествования и полимедийных изданий. Сам Коупли в одном из интервью делился:
«Как вы увидите, это микс множества вещей. Мы не пытаемся навязывать какой-либо вид искусства, а скорее хотим показать, насколько разными могут быть идеи. Поэтому мы включаем старое и новое в контекст, который прежде всего призван удивлять и превращать саму коробку в своего рода взрослое развлечение.»
Мел Рамос, Конфетка, 1968 Офсетная литография на бумаге с инструкциями по вырезанию. 10,75×13,75 дюймов. S.M.S. № 5, 1968
ASPEN: мультимедиа в коробке
ASPEN, № 1-10, 1965 — 1971
Мультимедийный журнал Aspen был задуман журналистом Филлис Джонсон во время зимовки на горнолыжном курорте в Аспене, штат Колорадо. Филлис хотела отойти от привычного формата журнала в переплете, который сильно ограничивал возможности взаимодействия с читателем.
VAROOM, Рой Лихтеншетйн Aspen no. 3, 1966
Замысловатый и богато украшенный, Aspen выходил во второй половине 1960-х годов и за 10 выпусков собрал впечатляющий список писателей, художников и музыкантов, которые когда-либо появлялись в журналах того времени: Дж. Г. Баллард (отрывок из «Автокатастрофы»), Ролан Барт («Смерть автора»), Сэмюэл Беккет, Уильям Берроуз, Джон Кейдж, Джон Кейл, Мерс Каннингем, Виллем де Кунинг, Марсель Дюшан, Аллен Гинзберг, Филип Гласс, Дэн Грэм, Эл Хансен, Дэвид Хокни, Джаспер Джонс, Джон Леннон, Сол Левитт, Рой Лихтенштейн, Джордж Мачунас, Ангус Маклайз, Маршалл Маклюэн, Йонас Мекас, Шарлотта Мурман, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Роберт Раушенберг, Лу Рид, Эд Руша, Ричард Серра, Сьюзан Сонтаг, The Velvet Underground, Энди Уорхол и Ла Монте Янг — и это лишь некоторые из них.
Коробка британского выпуска журнала ASPEN, № 7, весна-лето 1970
У каждого выпуска был новый дизайнер и редактор.
«Аспен, — говорила Джонсон, — должен быть капсулой времени определенного периода, точки зрения или человека».
Aspen Magazine Volume 1 Issue 1, 1965
Тематика выпусков № 1 и № 2 оставалась близкой к одноименному горнолыжному курорту журнала, с материалами о кино и музыкальных фестивалях Аспена, катании на лыжах, горной фауне и местной архитектуре.
Aspen Magazine Vol. 1, No. 2, 1966
Энди Уорхол и Дэвид Далтон изменили все в третьем номере — великолепном выпуске о Pop Art, посвященном нью-йоркскому искусству и контркультурным сценам.
Aspen: The Magazine in a Box, Vol. 1, No. 3, январь, 1966
Квентин Фиоре оформил выпуск № 4 — актуальный взгляд Маршала Маклюэна на наше общество, созданное средствами массовой информации, был спроецирован на весь выпуск журнала.
Aspen Magazine, Volume I, № 4, весна 1967 (Выпуск Маклюэна)
Следующий двойной выпуск № 5+6 стал отражением широкого взгляда на концептуальное искусство, минималистское искусство и постмодернистскую критическую теорию.
Следующий двойной выпуск № 5+6 стал отражением широкого взгляда на концептуальное искусство, минималистское искусство и постмодернистскую критическую теорию.
Выпуск № 6А стал бесплатным бонусом для подписчиков и был выпущен в почтовом конверте, а не в коробке, как первые пять сборников. Номер был целиком посвящен перформансу, сосредоточенному на нью-йоркской арт-сцене.
ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box. No 6 A. Перформанс, 1969
7-й выпуск назвали «британским», так как он был посвящён новым артистам в британском искусстве и культуре.
ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box. No 7. Британский выпуск, 1970
№ 8, оформленный Джорджем Мачунасом и отредактированный Дэном Грэмом, был посвящён художникам группы Fluxus.
ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box. No 8. Флюксус, 1971
№ 9 посвятили искусству и литературе психоделического движения. Редактором выпуска был Ангус Маклиз — первый барабанщик группы The Velvet Underground. Некоторое время спустя он уехал в Непал и основал независимое печатное издание Bardo Matrix Press.
ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box. No. 9. Психоделика, 1971
Последний 10-й номер журнала Aspen был посвящён азиатскому искусству и философии.
ASPEN. The Multimedia Magazine in a Box. No. 10. Азиатский выпуск, 1971
Если журнал Aspen был мечтой арт-директора, то для рекламодателя он был сущим кошмаром. Брошюры, припрятанные на дне коробки, игнорировали. Вдобавок ко всему дата выхода каждого номера была таким же сюрпризом, как и его содержание. Поэтому после № 5+6 в журнале больше не было рекламы.
Lumagraphs Дона Снайдера. Aspen no. 9, 1971
Не смотря на это Aspen действительно стал легендарным. Был разработан инновационный дизайн сборников, а заказ современным художникам оформления и приглашенное редактирование журнала превратили Aspen в миниатюрную передвижную галерею, наполненную многочисленными предметами — гибкими дисками с устным текстом и музыкой, головоломками и другими элементами для сборки, перекидными книгами и даже фильмом Super-8.
Из фильма «Вторжение в пагоду Громовержцев». Цветные фотографии Айры Коэна и Билла Девора. Aspen no. 9, 1971
И хотя ASPEN так и не добился финансового успеха, его деятельность раскрыла потенциал журнала как нового вида художественного медиа.
6 ways in which i wish you. Дизайн и поэзия Джерарда Маланги Aspen no. 9, 1971
0 TO 9: радикализация текста
Симбиоз поэзии и искусства, подобно тому, что появился в рамках Poetry Sheet в 9 номере журнала Аспен, в 1960х стал частым явлением. Мимеографический журнал «0 to 9», издававшийся в общей сложности шесть раз с 1967 по 1969 год, был особенно важной площадкой для подобных экспериментов. Он был основан Вито Аккончи и Бернадетт Майер на стыке концептуального искусства и экспериментальной поэзии и представлял новаторские произведения наряду с эклектичным сочетанием искусства, музыкальных партитур, хореографических нотаций и исполнительских материалов.
Сол Левитт «Параграфы о концептуальном искусстве», 0–9 ВЫПУСК № 5 (января 1969)
Особое внимание уделялось деталям страницы и надписям на ней, подчеркивая аспекты перформанса, минимализма и междисциплинарности. Учитывая небольшие тиражи от 100 до 350 экземпляров в каждом выпуске, оригинальные выпуски «0 to 9» чрезвычайно редки.
Бернадетт Майер «Стихи». 0–9 ВЫПУСК № 2, август 1967
Вдохновившись идеей работы Джаспера Джонса «0 Through 9», издатели переосмыслили трактовку цифр и букв как материальных сущностей. Аккончи и Майер стремились расширить его подход, сделав слова материальными.
От 0 до 9, 1961 Джаспер Джонс
Не предлагая ни одного из визуальных обозначений, типичных для журналов, 0 to 9 поражает своей нечитаемостью.
Иллюстрации, за редкими исключениями, отсутствуют, текст принимает причудливые формы, напоминая зашифрованные послания, а слова зачастую сливаются в пугающие и бессвязные фрагменты.
Джаспер Джонс «Заметки в альбоме». 0–9 ВЫПУСК № 6, июль 1969
Бумажные обложки, скрепленные степлером сбоку, создавались по трафарету, отпечатанному на мимеографе, который создавал трудности для Майер и Аккончи — в виде чересчур кропотливого процесса печати. При этом авторы вспоминали, что это отсутствие совершенства было неотъемлемой частью журнала.
0 to 9 № 1, апрель 1967
Второй выпуск устанавливал контекст современных поэтов с рисунками Джуди Шифф, Дэниела О’Салливана и Розмари Майер, а на обложку была помещена жёлтая карта осадков в Соединённых Штатах.
0 to 9 № 2, август 1967
Аннотация на обложке третьего выпуска (с 0 по 9) состоит из первых строк всех произведений, входящих в этот выпуск. В создании аннотации, как обычно, «приняли участие» не только современные авторы и художники, но также авторы, жившие в разные века: Кларк Кулидж, Гийом Аполлинер, Арам Сароян, Роберт Грин, Гюстав Флобер, Джон Джорно, Уильям МакГонагалл, Брюс Маркус и Рон Паджетт с Тедом Берриганом.
Обложка 3-го номера журнала 0 to 9, январь 1968
Обложки каждого экземпляра четвёртого выпуска стали уникальными. Авторы обернули весь тираж обложками книг. Издание было «пронизано искусством/музыкой/танцами», а в его создании участвовали, например, Сол Левитт и Дэн Грэм.
0 to 9 № 4, июнь 1968
Обложка пятого номера 0 to 9 оформлялась путём смятия бумаги перед переплётом. Среди наиболее значимых работ, вошедших в сборник, были недавно написанные Солом Левиттом «Параграфы о концептуальном искусстве» и перевод Ричардом Джонни Джоном и Джеромом Ротенбергом священных ритуалов Сенеки.
0 to 9 № 5, январь 1969
6-й выпуск стал завершающим. В подготовке материала участвовали Джаспер Джонс, Ивонн Райнер, Алан Сондхайм, Ли Лозано, Лоуренс Винер, Стив Пакстон, Бернар Вене, Роберт Барри, Дэн Грэм, Филип Корнер, Джон Джорно, Дуглас Хёблер, Джон Перро, Роберт Смитсон, Карен Пирупс-Хварре, Майкл Хейзер, Кларк Кулидж, Роберт Барри, Адриан Пайпер, Нельс Ричардсон, Ларри Фейгин, Розмари Майер, Берн Портер, Ханна Винер.
0 to 9 № 6, июль 1969
Художники, представленные в проекте «0 to 9», были объединены интересом к декомпозиции систем, к оценке того, как их части независимо функционируют и конструируют или деконструируют смысл. Этот эксперимент соответствовал интеллектуальному духу времени. Однако, проект «0 to 9» не получил институционального признания, поскольку во многом воспринимался недоступным для понимания своего замысла, содержания и распространения.
