Глава 2.Середина и вторая половина XIX века
Оноре Домье, «Тяжелая ноша» и Берта Моризо, «Женщина и ребенок на балконе»
Реализм
Середина (а в российском искусстве и конец) XIX в. связывается в живописи с реализмом, сменившим романтизм. Этот стиль занимается не поиском уникального, естественного, как его предшественник, а изучением человеческих типов, характеров, новых образов в окружающем мире. В отношении реализма в будут рассматриваться и сравниваться французские реалисты (Г.Курбе, О.Домье) и российские «передвижники». И с самого начала стоит упомянуть об одном отличии в возрастах, которым уделяют внимание первые и вторые. Просто по количеству персонажей, отражающих тот или иной жизненный период, можно заметить, что пожилых героев у художников этого стиля в России гораздо больше, чем в Европе.
Василий Перов, «Дедушка и внучек», 1871 и Илья Репин, «Протодиакон», 1877
Это может быть связано с разницей подходов к бытовому жанру, который в реализме выходит на одну из главнейших позиций. В российской живописи изначально жанровая живопись была развита значительно меньше, чем, например, портрет или историческая картина, в то время как на западе бытовые сцены уже имели длительную традицию изобразительного осмысления. Это одна из возможных причин того, почему перед российскими реалистами как бы стоит задача документации всего народного быта, тогда как их европейские коллеги могут сильнее концентрироваться на новейших для них явлениях, новых группах людей, а новое по определению связывается с молодым. Так, например, О.Домье много пишет прачек — достаточно новый тип работающих женщин, появляющийся в городах как раз в его время.
Оноре Домье, «Тяжелая ноша (Прачка)», 1850-1853
В плане отношения к современности можно сравнить «Вагон третьего класса» О. Домье и «Бурлаков на Волге» И. Е. Репина: сюжет первой картины достаточно современен на тот момент: первая железная дорога во Франции появилась за 26 лет до создания работы, художник застал это время уже взрослым, а вот «Бурлаков» Репина критически настроенные современники ругали в том числе и за то, что такой способ транспортировки грузов был уже в то время очень устаревшим и почти не использовался.
Однако в «Вагоне третьего класса» как раз можно увидеть персонажей всех возрастов: взрослую женщину с младенцем, пожилую героиню, мальчика (на переднем плане). В данном случае, вероятно, художнику требовалось показать разнообразие.
Оноре Домье, «Вагон третьего класса», 1863-1865 и Илья Репин, «Бурлаки на Волге», 1870-1873
Еще одна причина, по которой российские реалисты чаще обращаются к образам старости практически противоположна предыдущей: хотя они и стремятся передать и какие-то традиционные сюжеты, актуальные темы тоже значимы для них (все же интерес к современности — отличительная черта стиля).
Одна из самых актуальных тем в то время — отмена крепостного права, что заставляет художников обращаться к деревне и крестьянству — среде, где традиция значима. И за состоянием традиционного уклада художникам в таком случае тоже приходится наблюдать. А носители традиции — это как правило именно пожилые люди, что тоже влияет на их количество в картинах российских художников.
Василий Поленов, «Сказитель былин Никита Богданов», 1876 и «Бабушкин сад», 1878
Подобную роль пожилых персонажей можно увидеть и в картинах Поленова, к тому же с весьма противоположных сторон. В картине «Сказитель былин Никита Богданов» герой отражает одновременно и жизнь простого, небогатого народа, и некую общенациональную традицию (фольклором могут интересоваться представители абсолютно разных сословий, особенно с XIX в., в начале которого романтизм создал идею наций).
В работе «Бабушкин сад» Поленов тоже связывает образ бабушки с традицией, но не общей для всего народа, а сословно специфичной — дворянской и не вневременной, как передача былин, а рассматриваемой в конкретный момент эпохи (заросший сад и старый дом, как и мрачный, согбенный вид старушки, связываются с кризисным положением дворянства).
Таким образом, получается, что пожилые персонажи в работах реалистов связываются с темой традиции. Оцениваться эта традиция в лице стариков может как положительно, так и отрицательно (что можно заметить при сравнении заботливого дедушки с картины Перова и отталкивающего «Протодиакона» Репина), она может рассматриваться не в стабильном состоянии, которое в целом ассоциируется с самим понятием традиции, а в процессе изменения, в ее актуальном состоянии, но оценка традиции и ее положение в конкретное историческое время как раз отображаются в характере изображения героев преклонного возраста.
И у российских, и у европейских реалистов в работах часто встречаются детские образы. Использоваться они могут по-разному: часто добавление в композицию ребенка повышает драматичность и критичность работы (как у уже рассмотренной ранее «Тяжелой ноше» или в «Бродячих акробатах» О. Домье).
Оноре Домье, «Бродячие акробаты», 1847-1850
Но при этом есть и картины, в том числе изображающие жизнь небогатых людей, где дети не добавляют социальной критики, как в показанных выше «Дедушке и внучке» Перова, «Вагоне третьего класса» О. Домье или «Веяльщицах» Г. Курбе.
Густав Курбе, «Веяльщицы», 1854
В большинстве работ суть изображаемого явления не меняется наличием ребенка: он нужен, скорее, для повышения точности, характерности бытовых сцен. Дети в таком случае воспринимаются реалистами просто как элементы быта (зачастую этот быт усложняющие, т. к., например, бедность при наличии детей переживается, очевидно, труднее, чем без них).
Если сравнивать подходы романтиков и реалистов, то в отношении детства разница оказывается огромной: первые наделяют этот период абсолютно особенными свойствами (естественность, активное взаимодействие с природой), не обязательно ощущаемыми настоящими детьми, а вторые в целом редко интересуются этим возрастом, добавляя его представителей в роли подробности в иллюстрации явления, в первую очередь связанного с миром взрослых.
Однако в некоторых ситуациях способность детских образов вызывать ощущение тяжести жизни и сочувствие у зрителя делает ребенка самостоятельным героем картины (как, например, в «Тройке» Перова). Для повышения критичности высказывания художник-реалист может прицельно обратиться к теме детства, но и в этом случае ребенок становится отражением некоего общего страдания простого народа, а не специфически детского состояния.
Василий Перов, «Тройка», 1866
Получается, реалисты в целом используют персонажей разных возрастов для выражения неких глобальных проблем, не специфичных для конкретной личности или конкретного периода жизни. В этом плане их можно противопоставить другому художественному направлению второй половины XIX в., развивавшемуся после европейского реализма, но одновременно с реализмом российским, — импрессионизму.
Импрессионизм
Импрессионисты при их субъективном, «ощущенческом» взгляде на мир оказываются «реалистичнее» реалистов: в изображаемом явлении видят не некий глобальный тип, а конкретный случай. Поэтому в их работах, например, дети могут вообще не становиться носителями какого-то смысла (как в рассмотренных ранее стилях и в тех, что будут еще рассматриваться в других главах), а быть просто конкретными детьми с личными особенностями, которые оказываются выше типажа.
Особую роль в таком восприятии детства играет присутствие в кругу импрессионистов женщин: например, Берта Моризо в портретах своей дочери или сестры с ее детьми показывает очень личное восприятие ребенка и, позже, подростка с его особенными интересами, характером, настроением.
Берта Моризо, «Женщина и ребенок на балконе», 1972 и «Жюли Мане и ее борзая Лаэрт», 1893
Например, в картине «женщина и ребенок на балконе» художница показывает девочку вместе со взрослой женщиной, но не в полной зависимости от нее. Героини заняты одним: они любуются видом с балкона, что показывает их самостоятельными равноценными участницами процесса, но делают они это очень по-своему: девочка увлечена — она встает на носочки и вглядывается, а женщина спокойна и заинтересована не только видом, но и ребенком — поглядывает на девочку.
В портрете Жюли Мане Берта Моризо показывает состояние своей дочери тоже исключительно в текущий момент —портретов девушки в разных возрастах довольно много, и везде настроение ребенка и подростка несколько различно, хотя и заметен собственный спокойный, мечтательный характер героини, объединяющий работы.
Берта Моризо, «Жюли в шляпке» и «Жюли, мечтающая наяву», 1894
То же можно сказать и о ее подходе к другим возрастам женщин: в портретах матери и сестры, только беременной сестры Моризо демонстрирует самостоятельное переживание героинями своего периода (зрелости/беременности), а не связанные с этим типы или символы.
Берта Моризо, «Мама и сестра художницы», 1869-1870 и «Портрет мадам Эдмы Понтийон», 1871
Дополнительно стоит заметить, что благодаря такому субъективному отношению образ матери с ребенком у художницы отличается от многих других случаев. Часто женщина, изображенная с младенцем, показывается так, как будто материнство — ее единственное свойство, так же как и принадлежность родителю — единственное свойство ребенка в таком случае. В работах Моризо матери с детьми не объединены полностью: показывается не только нежная связь между ними, но и расстояние: в работах «Женщина и ребенок на балконе» или «Погоня за бабочками» показано, как женщина и ребенок (или двое детей) занимаются вместе чем-то одним (ловят бабочек, смотрят на город), но делают это по-своему: их увлекают разные части процесса, а еще Моризо тут использует распространенный у нее прием (в портрете матери и сестры он тоже присутствует), когда одежда представителей разного возраста — противоположных цветов.
Берта Моризо, «Погоня за бабочками», 1874 и «Эжен Мане с дочерью в саду», 1883
В картине «У колыбели» изображена сестра художницы с совсем новорожденным ребенком, но даже здесь физически показана отстраненность героини от младенца, что тоже позволяет увидеть в ней самостоятельную личность, а не только мать.
Берта Моризо, «У колыбели», 1872
Кроме того, у Берты Моризо мать — это не единственный взрослый, способный к взаимодействию с ребенком: на ее месте может быть и няня, и даже отец, что особенно редко в изобразительном искусстве.
Подобный подход к изображению людей в разных состояниях и возрастах, при котором акцент делается только на личных особенностях переживания этих периодов, а не на их символике или социальной проблематике, в согласуется в целом с подходом импрессионистов к живописи, основанным на передаче впечатления (которое субъективно по определению). Однако такое понимание именно персонажей детских, подростков, взрослых свойственно именно художницам, ведь (особенно в то время) женщина оказывалась значительно ближе к семье, чем мужчина, что и делало для нее жизнь членов семьи более значимой проблемой, и особенно близко ей воспринимались, конечно дети.
Мэри Кассат, «Маленькая девочка в голубом кресле», 1878 и «Читающая „Фигаро“», 1878
При этом восприятие людей (и их возрастов) с точки зрения социальной проблематики, которое присутствовало у реалистов, можно увидеть у импрессионистов, например, в «Маленькой четырнадцатилетней танцовщице» Э. Дега.
Но и «Танцовщица» стала скандальным произведением не из-за того, что автор изобразил ее в некой спорной ситуации, а из-за того, что о неоднозначном положении таких девочек ужу знала публика. Сам же художник все равно показывает подростка не как усредненную представительницу своего возраста или занятия, а как очень своеобразную, характерную личность.
Эдгар Дега, «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица», 1879-1881
И импрессионисты, и реалисты старались изображать героев приближенно к жизни и жизни современной, к тому же в работах и тех, и других может присутствовать социальная критика. Но в соответствии с разницей подходов к этим задачам (реалисты выделяют типы ситуаций и героев, а импрессионисты даже к социально-критическим темам подходят через индивидуальные особенности персонажа) различается и символическая трактовка возрастов вплоть до того, что у импрессионистов она может и вовсе отсутствовать.
