Глава 3. Рубеж XIX и XX веков
Михаил Врубель, «Пан» и Умберто Боччони, «Сила улицы»
Для третьей главы выделен период рубежа XIX–XX вв., хотя окружают эту главу фрагменты о второй половине XIX и о первой половине XX вв., то есть включающие и этот период. Однако названное время в истории искусств оказалось очень насыщенным, и стало необходимым выделить в дополнительную главу работы, относящиеся к границе между веками. В этой главе будут рассматриваться работы, которые нельзя назвать непосредственной частью изысканий более ранних изысканий их автора или началом непрерывного ряда, по большей части принадлежащего уже следующему периоду. Здесь будут рассмотрены темы, специфические для выбранного переходного момента истории.
Для такого анализа выбрано три направления:
- Работы художников, по-эскапистски подходящих к теме смены эпох, находящих вдохновение в «примитивных» и/или народных культурах, как в чем-то исходном (фигуративный Кандинский — до 1920-х, Врубель, Гоген)
- Работы, воспевающие новое (итальянские футуристы)
- Работы, отражающие травматичное восприятие перемен (например, у экспрессионистов)
Обращение к «примитиву» и народным культурам
На рубеже веков некоторые художники начинают черпать вдохновение из культур, находящихся, по их мнению, на неких исходных позициях развития — это могут быть и собственные народные традиции, и быт обществ, кажущихся западному художнику того времени архаичными и экзотическими. В этом проявляется попытка «укорениться» при жизни в эпоху, насыщенную переменами. Здесь показательны, например, работы П. Гогена, связанные с Таити, или В. В. Кандинского, обращенные к сказочно-народным сюжетам.
Поль Гоген, «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» 1898 и Василий Кандинский, «Пестрая жизнь», 1907
По отношению к периодам жизни у картины «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» П. Гогена и «Пестрая жизнь» Кандинского есть и сходства, и различия. С одной стороны, персонажи первой работы показаны очень близкими друг к другу — практически ничем, кроме возраста, не различающимися, в то время как на второй — каждый герой воспроизводит некий конкретный тип, в том числе связанный с периодом жизни (старик-странник, мать с младенцем, юный музыкант, пожилые священники).
Гоген, добавляя в свою картину персонажей разных возрастов, видимо, хочет соотнести развитие человечества с циклом отдельно взятой жизни, при этом демонстрируя однородность этого процесса, а потому он называет возраста в картине, но не объясняет, в чем между ними разница.
Кандинский создает всех персонажей максимально разнообразными, так, что возможно для каждого выделить свой тип и провести параллель с возрастом, но все эти типы художник не создает сам, не выводит из окружающей его реальности и не исследует. Все это — мотивы, заимствованные из народной культуры. Они представлены не как в энциклопедии, призванной подробно рассказать о каждом — они показывают только свое собственное разнообразие и появляющуюся из-за такого огромного разнообразия, наоборот, гомогенность той самой пестроты жизни.
Получается, что в этих картинах и Гоген, и Кандинский разными путями приходят к изображению однородности традиционной культуры: один — через буквальное сближение всех параметров героев, другой — наоборот, через равномерное их разнообразие и равноценность.
Наталья Гончарова, «Рыбалка», 1809
Известны обращением к «примитиву» и Н. Гончарова с М. Ларионовым. В большинстве их работ, вдохновленных народным изобразительным искусством: лубком, вывесками — сложно найти персонажей, чей возраст легко определяем. В «Рыбалке» Гончаровой представлены одновременно несколько разновозрастных героев, поэтому здесь можно понять, что показаны дети, подростки и молодые взрослые. При этом все участники рыбной ловли изображены равноценно и с точки зрения роли в процессе, и с точки зрения характера, поэтому можно сказать, что здесь художница следует тому же принципу, что и рассмотренные раньше авторы: при обращении к народному сюжету у них исчезает принципиальная разница между возрастами.
Михаил Врубель, «Пан», 1899 и «Девочка на фоне персидского ковра», 1886
В отношении такого уравнивания возрастов можно привести в пример и картины М. А. Врубеля, тоже обращающегося к сюжетам, связанным с традициями.
«Пан» — работа, посвященная античному сюжету, но помещенному в русскую среду (сам персонаж — древнегреческий, но изображен, скорее, в виде русского фольклорного персонажа, что при этом не влияет на отношение к картине в контексте этого исследования — оба мотива связаны с традиционной мифологией). «Девочка на фоне персидского ковра» — портрет, отсылает к популярной на рубеже веков ориентальной теме. Культурой Востока в то время интересовались тоже с позиции приписывания ей историчности, природности, оригинальности свободы от западных культурных рамок. Поэтому кажется допустимым сопоставить представленные две работы, изображающие героев разных возрастов (старика и ребенка), но одинаково отсылающие к традиционным, естественным, природным культурам.
Несмотря на то, что возраста персонажей противоположны, изображены они примерно одинаково: их позу близки, почти зеркальны, взгляд одинаково направлен на зрителя, настроение тоже похоже-печальное.
Получается, что и Врубель, как и рассмотренные раньше художники, при обращении к неким традиционным, естественным сюжетам, уравнивает периоды жизни. Такой подход может быть связан с тем, что художник как бы смотрит в совсем далекое прошлое, и с такой дистанции фрагменты цикла отдельной жизни сливаются.
Однако такой подход с уравнением возрастов не единственный даже в рамках творчества одного художника: Кандинский в работах «Ночь» и «Корабль» (вторая — одна из завершающих в таком сказочно-народном периоде автора) все же дифференцирует персонажей разных возрастов и по ролям. Главным героем в обоих случаях становится ребенок — сюжет (хотя он и неявный — нельзя понять, что происходит точно) разворачивается вокруг него: в «Ночи» его ведет девушка и манит колдунья, в «Корабле» тоже все движется вокруг детского персонажа, ставшего композиционным центром (пусть и не совпадающим с геометрическим).
Василий Кандинский, «Ночь», 1907 и «Корабль», 1918
Надо заметить, что эти два произведения — наиболее «сказочные» из рассматриваемых в этом параграфе — даже «Пан» Врубеля, отсылающий к конкретному мифологическому сюжету, создает впечатление вполне реалистическое. Получается, что, когда речь идет об обращении к неким народным (или квази-народным, потому что здесь, скорее фантазия на тему сказки, а не конкретная народная сказка) сюжетам, художник применяя, фантастические мотивы, делает главным актором ребенка. Детство обеспечивает связь с естественным, исходным, что было заметно еще у романтиков.
Воспевание нового
В то время, как одни художники этого очень нестабильного периода ищут опоры в удаленной от них (во времени или пространстве) традиции, другие наслаждаются духом нового. Наиболее яркий пример таких деятелей — это итальянские футуристы, возведшие идеи движения, современности и будущего в культ.
Карло Карра, «Похороны анархиста Галли», 1911 и Умберто Боччони, «Сила улицы», 1911
Свое отношение к возрасту (как и ко многому другому) футуристы формулируют в своих текстах. Так, Ф. Т. Маринетти в «Манифесте футуризма» 1909 г. пишет: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину — мы хотим, чтобы так оно и было!»
Выходит, что на словах автор выделяет единственную группу людей, которая способна на активную деятельность и вообще имеет право на существование в обществе, и это выделение происходит как раз на основании возраста: единственными значимыми людьми оказываются молодые взрослые — до 40 лет.
Карло Карра, «Велосипедист», 1913 и Луиджи Руссоло, «Люди»
Однако, если отойти от текстов и проанализировать живописные произведения футуристов, окажется, что оценить роль молодости по этим работам невозможно: они слишком далеки от реализма, чтобы было возможно определить возраст изображенных персонажей.
Художники умножают и размывают контуры объектов, чтобы передать динамику («Похороны анархиста Галли», «Велосипедист» К. Карры, «Люди» Л. Руссоло), делают главными героями произведений электрические технологии, затмевая светом людей («Сила улицы» У. Боччони), скрещивают человека с машиной («Синтез человеческого динамизма» У. Боччони).
Умберто Боччони, «Синтез человеческого динамизма», 1912
В итоге в живописных и скульптурных работах футуристов вообще пропадают биологические характеристики человека, к которым относится и возраст. А если просмотреть тот же «Манифест футуризма» уже на предмет утверждений, касающихся движения и техники, то окажется, что восхвалению этих аспектов уделяется гораздо больше внимания, чем возрасту.
Из всего этого можно сделать вывод, что в действительности технические вопросы движения и даже преобразования человеческого тела оказываются для итальянских футуристов значительнее, чем реальные заданные особенности человека, поэтому и возраст отходит на второй план.
Однако восхищение юностью и собственным физическим совершенством человека, провозглашенное, но не подтвержденное итальянскими художниками на рубеже веков, найдет воплощение в реалистическом искусстве тоталитарных режимов, в том числе и фашистского в Италии, поддержанного Маринетти и его товарищами и обернувшегося против них, как это произошло и в Советском Союзе, и в Германии с художниками, изначально сотрудничавшими с новыми властями.
Травма смены веков
Третье направление анализа возрастов в изобразительном искусстве рубежа XIX–XX вв. — опыт художников, переживающих травму смены эпох.
По большей части в этом направлении начнется разговор об экспрессионизме (он продолжится и в четвертой главе), но связанное прочтение некоторых периодов жизни видно и у Г. Климта и О. Родена, поэтому они тоже будут представлены в этом разделе.
Эти два художника еще не полностью разделяют тотальный ужас от перемены времени, который отразится, например, в работах Э. Шиле. У Климта, например, действительно можно увидеть испуг от ухода старого, но также присутствует и надежда на будущее.
Густав Климт, «Три возраста женщины», 1905 и «Жизнь и смерть», 1908-1915
В «Трех возрастах женщины» старость противопоставляется молодости и детству так же, как в «Жизни и смерти» смерть — жизни. Пожилая женщина на первой картине производит пугающее впечатление, она закрывает лицо, не давая себе смотреть на часть картины, связанную с продолжением жизни в то время, как вторая половина картины тоже замкнута на себе, но написана светло и с восхищением предметом изображения.
В картине «Жизнь и смерть» на стороне «жизни» есть и пожилая фигура, но она показана склоняющейся, более мрачной, чем юные девушки и женщина с ребенком.
Огюст Роден, «Старая Куртизанка», 1885
Можно сказать, что Климт ассоциирует старость с разрушением, она заперта в прошлом и не имеет шансов на продолжение существования, тогда как юность и детство связываются с надеждой на возрождение и красотой жизни. Похожий подход именно к старости виден и в скульптуре О. Родена «Старая куртизанка»: название намекает на былую привлекательность героини, но нынешний ее облик олицетворяет разрушение.
Однако не во всех работах Климта молодые герои связываются именно с положительными чертами. В его трех «Университетских» росписях («Медицина», «Философия» и «Юриспруденция») старость так же показана страдающей (как центральная фигура в композиции «Юриспруденция»), но молодые девушки в этих работах олицетворяют не продолжение жизни, а богинь — виновниц или безучастных свидетельниц страдания: в той же «Юриспруденции» ближние женские фигуры — жестокие Эринии, обвиняющие осужденного, а те, кто связан с правосудием, удалены на задний план и не вмешиваются. В «Медицине» богиня здоровья Гигиея отвернута от страданий, разворачивающихся за ее спиной, равнодушна к ним.
Густав Климт, «Юриспруденция», 1899 и «Философия», 1899
Густав Климт, «Медицина», 1899 и Копия Гигиеи из Медицины
Выходит, что уже Климт, еще не относящийся к экспрессионистам, показывает драматичные и неоднозначные отношения между молодостью и старостью, как между прошлым и будущим: с одной стороны он видит в будущем надежду на продолжение жизни и восхищается им, с другой — ощущает от него исходящие от него угрозу и жестокость.
Эдвард Мунк, «Три стадии Женщины», 1894
Мунк в своей картине «Три стадии женщины» как бы объединяет и уточняет неоднозначные трактовки Климта (хотя и, конечно, независимо от него). Здесь, так же, как и в рассмотренных «Трех возрастах женщины» юность связывается с надеждой и устремленностью в будущее. Третий период (здесь его сложно назвать старостью) — тоже пассивный и закрытый, как и у Климта, хотя не настолько открыто страдающий. Взрослая же женщина в середине выглядит устойчивой и сильной, возможно, и агрессивной, хотя и не буквально жестокой, как в «Юриспруденции».
Эгон Шиле, «Слепая мать», 1914
Гораздо сильнее, чем у названных выше художников, ощущение ужаса, в том числе во взаимодействии представителей разных возрастов, выражается у Э. Шиле. У него нельзя выделить изображения старости, но образ смерти и разрушения, который отражали пожилые герои Климта, с еще большей силой переходит к молодым взрослым. Большое значение для Шиле имеют отношения матери и ребенка, и работы на эту тему как раз лучше всего иллюстрируют роли жизненных периодов.
Эгон Шиле, «Мать и дитя», 1912 и «Мертвая мать (Рождение гения)», 1911
Если у Климта женщина, держащая ребенка, связывается с гармонией и красотой, эти существа объединяются и противопоставляются смерти, то у его ученика — наоборот: взаимоотношения матери и младенца конфликтные и пугающие. Взрослый человек воспринимается как источник страдания или вообще смерть. В картине «Мертвая мать (рождение гения)» ребенок изображен внутри тела матери — возможно, он еще не рожден, но женщина, от которой зависит его судьба, мертва. В остальных случаях тоже показана полная зависимость младенца от матери в сочетании с угрозой, исходящей от нее. Получается, что носитель опасности, воплощение смерти и ужаса у Шиле — это взрослый человек (по большинству его работ можно такое сказать — не только в отношении матерей, но именно в их случае это проявляется наиболее отчетливо), а ребенок — это тот, кто этой опасности подвергается и испытывает ужас.
Близкое понимание детства можно увидеть и в картине уже немецкого экспрессиониста Э. Хеккеля «Сидящий ребенок».
Эрих Хеккель, «Сидящий ребенок», 1906
Конечно, художники рубежа XIX и XX вв. дают очень разные трактовки периодов жизни: кто-то объединяет все возраста в одну общую массу в поисках однородности жизни, кто-то видит в молодости продолжение жизни, а кто-то — революционную силу, кто-то в том же, далеком от старости времени, видит образ смерти.
Интересно, что в начале XX в. начинает проявляться взрослость как отдельный период. Действительно, этот возраст никогда не изображался специально, ради себя самого — это было просто состояние человека «по умолчанию», можно было только различить определенные статусы, свойственные исключительно взрослому человеку (и почти единственным таким статусом было родительство).
Теперь в «Манифесте футуризма» Ф.Т Маринетти выделяет силу и значимость людей, не достигших сорока лет, что как раз прицельно выделяет период, наступающий после юности и заканчивающийся до начала старости. Кроме того, взрослость проявляется и в работах экспрессионистов (более разнообразно это будет показано в четвертой главе): здесь мы видим, что, хотя отдельно они не «вырезают» этот возраст, а тоже показывают его в определенных ролях, из-за того, что нарушается привычное восприятие человека, он становится заметен. Когда мать показывается источником смертельной опасности, это остраняет ее образ и заставляет думать о нем и отдельно тоже.
