«La dama dal manto trapunto d’oro»
«La dama dal manto trapunto d’oro». Формирование стиля коммуны и консерватизм как прием в сиенской алтарной живописи XIII–XV веков
Аннотация
Статья посвящена проблеме формирования и осознанного сохранения особого набора стилистических приемов, которые легли в основу «визуальной идентичности» сиенской коммуны, ассоциировались с идеологией и процветанием Сиены и даже транслировались в подчиненных ей областях (Контадо). В статье рассматриваются ключевые алтарные образы Дуччо ди Буонинсенья и Симоне Мартини — художников, которые заложили основу стиля коммуны. Внимание уделяется также ряду памятников второй половины XIV и XV веков, созданных такими художниками, как Бартоло ди Фреди, Джованни ди Паоло, Сассетта, Мастер Оссерванца, Маттео ди Джованни. В числе этих памятников — копии с авторитетных образов Богоматери, выполненные с большим вниманием к оригиналу, и сюжетные композиции, позволяющие выявить специфику трактовки пространства, телесности, отношения к детали и построению нарратива. Главный тезис состоит в том, что консерватизм сиенских художников — это последовательная программа, направленная на подкрепление гражданской идентичности и в том числе противопоставление ее Флоренции. Анализ памятников позволил сделать вывод о том, что наиболее последовательно эта программа представлена в образах Мадонны, культ которой имел первостепенное значение для сиенской культуры. Мы также можем говорить о периоде «апроприации» стиля коммуны во второй половине XIV века путем тщательного следования «линии» Дуччо и Симоне Мартини и о периоде расширения допустимых художественных приемов в эпоху Кватроченто, когда художники могут прибегать к стилистическим вариациям в зависимости от назначения заказа.
В истории искусства Сиена — город, в котором на протяжении почти трех веков последовательно и целенаправленно формировались собственный визуальный язык и набор образов, сохранялась своя «визуальная идентичность», город, в котором искусство с большим вниманием и последовательно использовалось в политических и идеологических целях. Стиль сиенской коммуны — это стиль богородичных образов, разработанный Дуччо (ок. 1255–1319) и особенно Симоне Мартини (1284–1344), который соединяет опыт так называемой греческой манеры со стилистикой интернациональной готики и преобразует это соединение в нечто самостоятельное и уникальное. Стилистический аспект — это лишь часть, хотя и очень значительная, того комплекса средств, которые обеспечивают визуальное и идейное единство городской среды. Сиенский консерватизм проявляется в целенаправленном и последовательном обращении к набору образов, сюжетов, иконографических и композиционных решений, сформированных в первой половине XIV века ведущими художниками. Развитие сиенской живописи происходит через постоянный диалог с достижениями прошлого, поскольку власти очень много внимания уделяли подкреплению гражданского самосознания, через создание единой визуальной среды города — и в этом смысле консерватизм сиенского искусства может рассматриваться как художественный прием. И хотя этот диалог не ограничивался только вниманием к стилистическим особенностям памятников прошлого, целенаправленное сохранение стиля имело очень большое значение, в том числе и потому, что определенная художественная форма несла набор устоявшихся ассоциаций, особенно связанных с почитанием Богоматери, и в том числе позволяла «присвоить» коммуне некоторые достаточно универсальные иконографические типы Мадонны. Представляется, что по этой причине стилистический консерватизм больше проявился именно в комплексе богородичных образов. В тесной связи с проблемой сохранения стиля стоит проблема копийности, так как сохранение становилось возможным благодаря воспроизведению и цитированию наиболее авторитетных произведений сиенских художников «Золотого века».
Симоне Мартини. Слева: Благовещение. Полиптих Орсини (фрагмент). 1320. Дерево, темпера, позолота. Справа: Мария и Иосиф находят Христа в храме. 1342. Дерево, темпера, позолота
В результате произведения и художники, не вписавшиеся в систему развития искусства «от средневековья к Ренессансу» и обвинявшиеся в компилятивизме и консерватизме, долгое время оставались как бы на периферии. Это произошло, например, с такими несомненно значительными сиенскими мастерами, как Джованни ди Паоло, Сассетта, Мастер Оссерванца, до сих пор не очень хорошо знакомыми отечественному искусствознанию.
Слева: Коппо ди Марковальдо. Мадонна с Младенцем на троне со сценами из жизни Марии в семнадцати клеймах. 1275–1280. В центре: Гвидо да Сиена. Маэста. 1270. Дерево, темпера. Справа: Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна Ручеллаи. 1285. Дерево, темпера
Уголино ди Нерио. Крестный путь Христа. Ок. 1325–1328. Дерево, темпера. Национальная галерея, Лондон
Сложение собственно сиенского стиля началось с творчества Дуччо. Господствовавшую в XIII веке греческую манеру («maniera greca»), которая представляла собой сплав византийских влияний с романской живописью, Дуччо трансформировал, соединив ее с деталями в духе готики.
Дуччо — современник Джотто, но его искания и новаторство совершенно отличаются от исканий и новаторства Джотто. Образы Дуччо остаются подчеркнуто бестелесными, но наряду с этим художник очень чувствителен к «украшающей детали»: достаточно всмотреться, как он пишет вьющиеся волосы Младенца Христа и прозрачную ткань Его одежды, как струится золотая линия окантовки на синем мафории Марии. Уже на этом этапе сиенское искусство очерчивает круг своих интересов и обозначает свой вкус.
Слева: Бартоломео Булгарини. Ослепление святого Виктора. Ок. 1351. Справа: Андреа ди Бартоло. Иоаким и Анна передают еду бедным и пожертвования в храм. Ок. 1400–1405
Обращают на себя внимание также трактовка фигуры Марии и Ее поза: она изломлена и образует S-образный изгиб с характерным грациозным наклоном головы, пропорции удлинены и истончены, узкие глаза как бы слегка прищурены — все это черты, присущие зрелой манере Мартини, которая тяготеет к «мягкому стилю» интернациональной готики, распространившемуся по всей Европе спустя примерно два десятилетия после смерти Симоне в Авиньоне.
Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. 1308–1311. Дерево, темпера. Музей кафедрального собора, Сиена
Слева: Андреа ди Бартоло. Рождество Богородицы. Ок. 1400–1405. Дерево, темпера. Справа: Амброджо Лоренцетти. Благовещение (фрагмент). 1344. Дерево, темпера
Симоне Мартини, Липпо Мемми. Благовещение. 1333. Дерево, темпера, позолота. Галерея Уффици, Флоренция
Слева: Липпо Мемми. Вознесение Девы Марии. 1340. Дерево, темпера. Старая Пинакотека, Мюнхен Справа: Бартоло ди Фреди. Принесение во храм (Сретение). 1388. Дерево, темпера. Лувр
«Благовещение» Мартини породило колоссальное количество копий, а созданный им вариант иконографии Марии-Ассунты (Вознесения) не только чрезвычайно распространяется в визуальной культуре Сиены, но и проникает также в города Контадо, транслируя в этих областях просиенскую образность. Примером может служить алтарный образ Таддео ди Бартоло (1363–1422), созданный для собора Монтепульчано.
Амброджо Лоренцетти. Слева: Принесение во храм (Сретение). 1342. Дерево, темпера. Справа: Благодеяния святого Николая Барийского. Вторая четверть XIV в. Дерево, темпера
В XV веке происходит расширение набора формальных приемов и «норм», стилистический «лексикон» становится более гибким и формируется в диалоге с актуальными тенденциями, характерными для живописи других регионов, а наиболее актуальным понятием, характеризующим период, представляются «стилистические вариации».
Кроме того, свойственное сиенским художникам внимание к детали создает ситуацию, в которой произведение никак не может быть охвачено восприятием единовременно и провоцирует все более и более углубленную и жадную работу глаза. Такой подход в целом противоположен тенденции, господствовавшей во флорентийском искусстве, где превалировало стремление к обобщению и ясности.
Сассетта (Стефано ди Джованни). Путешествие волхвов. Ок. 1433–1435. Дерево, темпера, позолота. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Мастер Оссерванца. Слева: Святой Антоний раздает свое богатство беднякам. В центре: Святой Антоний на мессе. Справа: Святой Антоний. Алтарь Святого Антония (фрагменты). Ок. 1430–1435. Дерево, темпера
Сассетта (Стефано ди Джованни). Слева: Святой Франциск и бедный рыцарь. Видение святого Франциска (фрагмент). Справа: Волк из Губбио. Алтарь Борго-Сан-Сеполькро (фрагмент). 1437–1444. Дерево, темпера
Сассетта (Стефано ди Джованни). Слева: Святой Франциск перед султаном. Справа: Святой Франциск отрекается от земного отца. Алтарь Борго-Сан-Сеполькро (фрагмент). 1437–1444. Дерево, темпера.
Прием использования архитектуры для структурной организации повествования встречается и во флорентийском искусстве того времени, однако если в таких флорентийских произведениях, как, например, «Сцены из жизни святого Зиновия» Боттичелли, основным признаком архитектурных декораций являются их телесность, реалистичный масштаб, математическая взвешенность, то архитектура сиенских художников, как правило, бестелесна.
Джованни ди Паоло. Святой Иоанн Креститель удаляется в пустыню. Ок. 1455–1460. Дерево, темпера. Институт искусств, Чикаго
Сочетая узнаваемые жизненные детали с условными приемами средневековой живописи, сиенские художники достигают интересного эффекта «дереализации», когда изображенное событие кажется одновременно и чрезвычайно реальным, и потусторонним.
Мастер Оссерванца. Крестный путь Христа. Ок. 1440–1445. Дерево, темпера, позолота. Музей искусств, Филадельфия
Джованни ди Паоло. Положение во гроб. 1426. Дерево, темпера, позолота. Художественный музей Уолтерса, Маунт-Вернон
Джованни ди Паоло. Святой Николай Толентинский спасает терпящих кораблекрушение. 1457. Дерево, темпера, позолота. Музей искусств, Филадельфия
