Журнал как новый медиум в искусстве
ЖУРНАЛЫ КАК НОВЫЙ МЕДИУМ В ИСКУССТВЕ
Периодические печатные издания, всегда ориентирующиеся на своих современников, вступают во взаимодействие с актуальным моментом, а их краткосрочная функция непременно материализуется в недорогих форматах печати и подразумевает безусловное тиражирование, устаревающее к каждому новому выпуску.
Во второй половине ХХ века журналы об искусстве превращаются в новую площадку художественной практики, выступая в качестве альтернативного и концептуального выставочного пространства. Усомнившись в работе с привычными материалами, художники постмодернизма обратились к доступным повседневным медиа, а их новым методом стали тексты и фотографии.
Главной причиной симбиоза искусства и печатных изданий была возможность собственной репрезентации как можно большему числу людей: журнал фактически создавал контекст — работа художника воспринималась широкой аудиторией, которой не обязательно было вступать в непосредственное взаимодействие с объектом.
ACTUEL 4, 1971 Actuel был важным французским контркультурным изданием, освещавшим темы от современной музыки до политики.
Помимо документации творческой деятельности художники начали использовать журнал как средство для создания тиражных произведений. Эта радикальная форма распространения искусства, которая превратила журнал в альтернативную форму таких элитарных институций, как музей или арт-галерея, фактически выработала новую концепцию современного искусства — а именно доминирование процесса создания объекта над его стоимостью.
0334475540 Zine #2 Annual Visual Collection, 1995 Ежегодный фэнзин стилиста Кими Хатой. В журнале были представлены, например, работы Дэмиена Херста, Яна Фабра, Цай Го Цяна и других.
Однако периодические издания обладают своими слабыми местами — многие журналы довольно быстро прекращали свое существование, так как находились в авангарде искусства и не обосновывали свою деятельность коммерческим интересом.
ALFABETA № 1, 1975 Alfabeta публиковал статьи о культуре, философии и политике, а также обзоры и рецензии книг, выставок современного искусства, театральных постановок и кино.
Расцвет печати в ХХ веке, конечно, связан развитием новых технологий, а сами художники начали выступать в качестве издателей, редакторов, писателей, типографов и дизайнеров. Так было, например с журналом DADA, выходившим в печать с 1917 по 1921 год, или с Minotaure, который Альбер Скира выпускал с 1933 по 1939.
DADA № 3, декабрь 1918
Minotaure № 8, 1936
И все же до 1960-х журналы оставались средством для определения художественных программ и распространения идей, а не произведениями искусства как таковыми. Начиная с конца 1950-х художники начинают создавать искусство специально для распространения через средства массовой информации — экспериментирование с формой и концепцией журналов приводит к саморефлексии относительно его статуса нового медиа. Это новое понимание художественного журнала можно проследить по нескольким периодическим изданиям конца 1950-х и начала 1960-х годов, например, таким, как Gorgona — антижурнал загребской группы художников, архитекторов, критиков и историков искусства, выпускавшийся с 1961 по 1966 год.
Рисунки Дитера Рота в GORGONA № 9, 1966
Культовый образец этого веяния — арт-буки Fluxus с плоскими художественными объектами, выполненными в разных техниках художниками движения. Они были скреплены металлическими болтами, а деревянные коробки, в которых хранились книги, также служили ящиками для транспортировки работ.
Fluxus № 1 — издан основателем Fluxus Джорджем Мачунасом в сотрудничестве с более чем пятнадцатью другими художниками, связанными с авангардным движением. Это один из самых ранних известных примеров концептуального искусства и яркий образец основополагающих принципов Fluxus: коллаборации, иммерсива, самоиронии и, в общем-то, демократизации искусства.
Fluxus № 1, разработано, отредактировано и издано Джорджем Мачунасом, Нью-Йорк, США/Висбаден, Германия, 1964
Новые издания, многие из которых выпускались всего несколькими сотнями или даже десятками экземпляров, экспериментировали с радикально новыми техниками и возможностями журнала.
Чего только не делали художники — наклеивали на страницы предметы или рвали их, как, например, произошло с четвертым выпуском журнала Revue Integration в 1965. В него были включены три оригинальных произведения: Бернар Обертен (обгоревшие спички на обожжённой странице), Лучо Фонтана (разорванная страница, «concetto spaziale») и Матиас Гёриц (сложенный лист).
Revue Integration № 4, 1965 Бернар Обертен (обгоревшие спички на обожжённой странице), Лучо Фонтана (разорванная страница, «concetto spaziale»)
Эти методы стали проявлением нового понимания художественной практики в послевоенный период — искусство теперь стало рассматриваться как перформативный опыт, а не строго визуальный, и художники искали способ выразить свои взгляды в журналах.
Revue Integration № 10, 1967. Переплет — оригинальная работа «In memoriam Ad Reinhardt» Германа де Фриза.
Помимо возможности работы с новым медиумом, работа художников подкреплялась осознанием открывшихся возможностей для распространения их творчества, которая отодвигала в сторону искусствоведческую критику и галерейное пространство.
На фоне этих преобразований любопытно, как некоторые художники, например, Уоллес Берман, решали проблему популяризации собственных изданий.
Semina выпускалась 9 раз с 1955 по 1964 год и фактически представляла собой ассамбляжи, которые нельзя было просто купить, — их всегда присылали по почте. Дело в том, что на выставке Бермана в галерее Ferus в Лос-Анджелесе в 1957 году весь первый тираж Semina был конфискован, а сам инцидент привел к году ареста художника за экспонирование «непристойного и развратного порнографического искусства». Интересно, что тот же судья штрафовал по аналогичной статье писателя Генри Миллера.
Semina № 1 (1955), № 6 (1960), № 7 (1961)
Площадка для искусства, в которую превращали художники журнал, не только решала проблемы распространения искусства, но и ставила новые идеологические вопросы. Журналы бросали вызов экономически сложившейся системе, выводя искусство за пределы устоявшихся выставочных институтов — отстаивая независимость художников и ставя новые этические задачи классовых проблем. Проще говоря, они превращали искусство в некое политическое высказывание. В отличие от формализма глянца, журналы художников выражали андеграундные взгляды, используя скромные материалы, часто изготовленные вручную, с помощью трафаретов и газетной бумаги.
ARCHIGRAM № 6, 1965 Archigram — селф-паблиш издание Питера Кука и Дэвида Грина, исследовавший новые проекты и новое мышление и опровергавший строгие модернистские установки в архитектуре и искусстве.
Например, по-настоящему интернациональный журнал KWY выпускался португальскими художниками Лурдес Каштру, Рене Бертолу, Антониу Кошта Пинейру, Жуау Виейра, Жозе Эскада и Гонсалу Дуарте, болгарином Христо и немцем Яном Воссом, которые объединились в Париже в группу «Le groupe KWY», сосредоточившись главным образом на выпуске журнала в 1958–1964 годах. Название KWY было выбрано потому, что эти три буквы редко встречаются в португальском языке.
KWY: Revista trimestrial d’arte actual, № 1-12, Париж, 1958-1963.
В общем-то, во второй половине ХХ века новые независимые художественные печатные издания становятся всем, только не полем художественной критики — они пестрят политическими заявлениями, проектами, статьями и интервью художников, формируют свежие дискурсы, вокруг производимого на страницах журналов искусства, и с помощью всего этого создают актуальное средство выражения концептуальной мысли.
AVANTGARDE № 2, 1968 Журнал «Avant Garde» (1968–1971) был смелым и провокационным изданием, известным новаторским графическим дизайном Герба Любалина, редактором которого был Ральф Гинзбург.
