Что здесь необычного?

Мы давно знаем о философских концептах симуляции, научных симуляциях планеты и экосистем, симуляциях для обучения беспилотных автомобилей и астронавтов, симуляциях рынков и социальных отношений. В искусстве же симуляции — явление новое (и пока не устоявшееся).

И если, например, в науке симуляции нужны для предсказания реальности, то Ченг создает свои симуляции, чтобы поставить вопросы вроде: что вообще считать реальностью? как возникает и эволюционирует сознание? мир создает нарративы или создается ими? кто управляет событиями мира — субъект или система?

Что собой представляют симуляции Ченга?

Это сложные виртуальные миры, имитирующие реальность, в которых цифровые агенты взаимодействуют друг с другом и со средой, изменяя ее. Эти миры сконструированы как видеоигры (и визуально напоминают их), но имеют специфические онтологии. Так, например, ими никто не управляет — ни игрок, ни создатель. Игра сама играет в себя, при этом ее законы формируются в процессе. Мы можем лишь наблюдать. И каждый просмотр симуляции — это новая версия произведения.

То, что Иэну Ченгу удалось ввести этот медиум в художественный лексикон, вероятно, объясняется его специфическим бэкграундом, который соединяет когнитивные науки и художественную практику.

Как видно из авторского описания, фигура эмиссара появляется, когда девушка теряет доступ к голосам и начинает конструировать смысл сама. Это почти иллюстративная сцена рождения сознания, восходящая к теории Джулиана Джейнса о бикамеральном разуме.

Согласно ей древний человек воспринимал мысли как внешний голос авторитетной фигуры (богов, предков). В момент кризиса эта система дает сбой, и на ее месте возникает нарративное сознание — способность интерпретировать «голос мыслей» и конструировать на основе этих интерпретаций смысл. Однако в симуляции Ченга и этот уровень оказывается нестабильным: нарратив, как и голоса, подвергается воздействию более фундаментальных, ненарративных сил системы.

На первый взгляд, все довольно очевидно. Графически произведение напоминает слабо прорисованную компьютерную стратегию. Визуальный язык балансирует между видеоигрой, научной визуализацией данных и цифровым сюрреализмом.

Низкая детализация изображения продиктована, во-первых, необходимостью экономии вычислительных мощностей, которые требуются для создания real-time виртуальной среды. А во-вторых — функцией: эстетика здесь выступает как интерфейс. Изменения цветов, движение, форма ничего не символизируют — они информируют о состоянии системы.

Однако это лишь верхний уровень.

Несмотря на максимально современное медиальное решение, «Эмиссары» вызывают ассоциации далеко не только с видеоиграми и искусством алгоритмов.

Так, ахроматический пейзаж с теплыми вкраплениями в симуляции Иэна Ченга неожиданно рифмуется с традиционной китайской живописью гохуа и ее современными переосмыслениями, в частности с работами У Гуаньчжуна. В этих работах форма, как и у Ченга, динамична; она находится в состоянии становления, балансируя между узнаваемостью и абстракцией. Пространство не выстраивается как стабильная перспектива, а рассеивается, растворяясь в световоздушной среде. Подобно тому как в гохуа пустота — активный элемент композиции, в симуляции Ченга среда агентна, она участвует в формировании мира, делая изображение не столько репрезентацией, сколько процессом.

Еще одна достаточно явная параллель: визуальная среда «Эмиссаров в сквоте богов» обнаруживает иконографическую близость к живописным мирам Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Как и в их произведениях, пространство симуляции организовано как множество локальных сцен, перенасыщенных персонажами и микродействиями.

Подобно босховским сюжетам и брейгелевским панорамам, симуляция Ченга разворачивается как поле одновременных событий, где гибридные существа, странные ритуалы и фрагменты сюжетов сосуществуют без единого центра и иерархии. При этом у Ченга эта множественность лишается внешнего интерпретатора: система не нуждается в морали, чтобы работать.