Преемственность. Как визуальный код Джаза повлиял на Хип-хоп

1. Концепция и гипотеза исследования
2. Визуальный анализ

• От zoot suit к oversized-эстетике;
• Типографика, колористика и коллаж в дизайне обложек альбомов
• Два «Великих дня»
• Иконографический мотив

3. Заключение и вывод
4. Библиография источников
5. Библиография изображений

Настоящее исследование посвящено преемственности визуальных кодов между джазовой и хип-хоп-культурой. Несмотря на то что в массовом сознании и популярном дискурсе хип-хоп нередко воспринимается как явление, возникшее в результате культурного разрыва — радикального обновления афроамериканского музыкального самовыражения, порвавшего с предшествующей джазовой традицией, — накопленный к настоящему времени корпус научных работ в области культурологических исследований, семиотики, истории дизайна и визуальной антропологии позволяет выдвинуть принципиально иной тезис. Центральный исследовательский вопрос, направляющий данную работу, формулируется следующим образом: каким образом визуальный код джаза — понимаемый как совокупность иконографических, композиционных, типографических, колористических и телесных (модных, жестовых, постановочных) конвенций — был не просто процитирован, но глубинно усвоен, переработан и встроен в визуальную идентичность хип-хопа, обеспечив тем самым культурную преемственность между двумя важнейшими афроамериканскими музыкальными формациями XX века?

Актуальность данного вопроса обусловлена как растущим интересом исследователей к междисциплинарным связям между музыкой и визуальной культурой (Williams 2013; Fleetwood 2011; Broome & Munson 2020), так и необходимостью преодолеть узко-музыковедческий подход, при котором разговор о «влиянии» джаза на хип-хоп ограничивается анализом технологии семплирования — заимствования звуковых фрагментов джазовых записей и их включения в хип-хоп-композиции. Поставленная в данном исследовании задача — показать, что семплирование является не только музыкальной, но и визуальной практикой: точно так же, как продюсер «нарезает» джазовый грув на MPC, дизайнер и стилист хип-хопа «вырезают» и пересобирают визуальные элементы джазового наследия, создавая из них новые, гибридные образы.

Хип-хоп не просто заимствует разрозненные визуальные элементы джазовой культуры (цветовые гаммы, шрифтовые решения, предметы одежды, композиционные схемы) в режиме внешнего подражания или ностальгической стилизации — он усваивает саму культурную логику джазовой эстетики, логику «bricolage» и импровизационной пересборки, и воспроизводит её в новых медийных, технологических и социально-экономических условиях. Иными словами, визуальный мир хип-хопа не является отрицанием визуального мира джаза — он является его прямым продолжением, осуществляемым через механизм трансформации значений.

Эта гипотеза опирается на несколько теоретических оснований:

Во-первых, на концепцию «musical borrowing», разработанную Джастином Уильямсом (Williams 2013), которая применима не только к музыкальному материалу, но и к визуальному. Уильямс убедительно доказывает, что заимствование в хип-хопе «occurs on multiple planes and within myriad dimensions» — происходит на разных уровнях и в различных измерениях. Давайте попробуем применить этот тезис на сферу визуального.

Во-вторых, на теорию «чёрной визуальности» (black visuality) Николь Флитвуд (Fleetwood 2011), которая исследует, каким образом афроамериканские культурные практики конструируют альтернативные режимы видения и репрезентации, противостоящие доминирующим (белым) визуальным нарративам. Флитвуд анализирует, как «the public presentation and look» становятся инструментом «visual resignification» — переозначивания символов и социальных условий городской жизни. Именно этот процесс переозначения мы и наблюдаем при переходе от джаза к хип-хопу.

В-третьих, на пул работ, исследующих связь моды, музыки и идентичности в афроамериканской культуре, в частности исследование Альфонсо Макклендона «Fashion and Jazz: Dress, Identity and Subcultural Improvisation» (McClendon 2015), которое представляет собой первый опыт систематического изучения того, как джазовая мода функционировала в качестве механизма конструирования идентичности и как логика «субкультурной импровизации» в одежде предвосхитила аналогичные процессы в хип-хопе

Объектом исследования выступают знаковые для культуры джаза и хип-хопа визуальные артефакты в их исторической динамике (1940–2000-е гг.). Предметом — конкретные механизмы и формы визуальной преемственности: заимствование и трансформация элементов костюма, типографических и колористических решений в дизайне обложек, композиционных схем в фотографии, а также иконографических мотивов.

Выбор данных аспектов для анализа не случаен. Костюм, обложка альбома и фотографический портрет — это три ключевых медиума, через которые музыкальная культура обретает визуальное тело и вступает в коммуникацию с аудиторией. Именно в этих медиумах преемственность между джазом и хип-хопом проступает с наибольшей отчётливостью

Методологическую основу работы составляет семиотический анализ в традиции Ролана Барта, дополненный иконографическим методом (прослеживание миграции конкретных визуальных мотивов) и элементами сравнительно-исторического подхода. Каждый из анализируемых визуальных объектов будет «прочитан» как текст, обладающий денотативным (буквальное изображение) и коннотативным (культурные смыслы) уровнями. Такая оптика позволит не ограничиваться констатацией формального сходства, но реконструировать смысловые трансформации, которые претерпевают визуальные элементы при переходе из одной культурной среды в другую.

Настоящая работа восполняет пробел, возникающий на стыке музыковедение, исследования визуальной культуры и моды. Несмотря на обширный объем публикаций, посвящённых джазу и хип-хопу по отдельности, исследования, в которых визуальная связь между этими двумя культурами рассматривалась бы как самостоятельный предмет систематического изучения, по-прежнему единичны. Между тем именно визуальный пласт открывает уникальные возможности для осмысления механизмов трансляции культурной памяти афроамериканского сообщества от поколения к поколению.

Практическая ценность исследования определяется тем, что разработанная аналитическая модель применима к анализу преемственности визуальных кодов и в других музыкальных жанрах, и в иных субкультурных формациях. Помимо этого, собранный материал и сделанные выводы могут быть востребованы при разработке учебных курсов по визуальной культуре, истории дизайна.

Первая и, возможно, наиболее наглядная линия преемственности связывает джазовый костюм 1940-х годов — так называемый zoot suit — с oversized-эстетикой хип-хопа 1990-х. Zoot suit, вошедший в моду среди афроамериканских и латиноамериканских джазовых музыкантов и их аудитории в начале 1940-х, представлял собой демонстративно гипертрофированный костюм: «baggy blazer jackets with pants, bright colors, thick chalk stripes, floppy hats, and long chains» . Его ключевой визуальной характеристикой был нарочито избыточный, «неправильный» силуэт — расширенные плечи, мешковатые брюки, длинный пиджак, — который бросал вызов эстетике «приличного» костюма белого среднего класса

Прообраз «zoot suit» впервые появился в афроамериканских комедийных шоу 1930-х годов — в те времена эстрадные представления были разделены на постановки для белой и для цветной публики.

Позднее этот стиль подхватил джазмен Кэб Кэллоуэй, неизменно выходивший на сцену в белоснежном «zoot suit». Во многом благодаря ему костюм превратился в модный символ среди американских меньшинств — и вскоре началось массовое увлечение этой, казалось бы, крайне непрактичной одеждой.

Точное авторство костюма до сих пор остаётся предметом споров. Среди наиболее известных версий:

1. Клайд Дункан (Clyde Duncan) — афроамериканский рабочий из Гейнсвилла, штат Джорджия, который в 1940 году заказал у портного костюм нестандартного силуэта, вдохновлённый образом Ретта Батлера из «Унесённых ветром». Эту версию приводила газета Men's Apparel Reporter.
2. Гарольд К. Фокс (Harold C. Fox) — чикагский портной и руководитель биг-бэнда, который утверждал, что именно он придумал название «zoot suit» и популяризировал крой среди джазовых музыкантов.
3. Существует также мнение, что подобный силуэт сформировался стихийно в афроамериканских сообществах Гарлема и распространялся через танцевальные залы вроде Savoy Ballroom.

Важно подчеркнуть социально-политический подтекст zoot suit. Как отмечает историк Кэти Пейсс в монографии «Zoot Suit: The Enigmatic Career of an Extreme Style», этот костюм функционировал как визуальный манифест для маргинализированных сообществ: «Wearers of the Zoot suit were mainly Latinos and African-Americans, who wore them as a protest against oppression» . Zoot suit был не просто модой — он был актом визуального сопротивления, способом заявить о своей видимости в публичном пространстве, которое стремилось эту видимость ограничить

Хип-хоп 1990-х воспроизводит эту логику практически буквально. Мешковатые джинсы, oversized футболки и толстовки, массивные золотые цепи — всё это прямая визуальная рифма к «baggy blazer jackets» и «long chains» джазовой эпохи. Элементы, намеренно использовавшиеся джазовыми музыкантами и их поклонниками, получили второе рождение в хип-хопе, наполнившись новыми смыслами, но сохранив базовую семантику протеста против доминирующих стандартов респектабельности и утверждения собственной, альтернативной эстетической нормы.

Как отмечает Альфонсо Макклендон, «Fashion and Jazz is the first study to identify the behaviours, signs and meanings that defined this newly evolving subculture» . Его исследование показывает, что джазовая мода с самого начала функционировала как семиотическая система, в которой каждый элемент костюма был знаком, считываемым внутри сообщества. Хип-хоп, в свою очередь, не просто заимствует конкретные предметы гардероба — он наследует сам принцип отношения к одежде как к языку, на котором сообщество говорит о себе

Особого внимания заслуживает и то, как хип-хоп переосмыслил «костюмную» традицию джаза. Джазовый музыкант конца 1950-х — одет в строгий костюм, и этот костюм является визуальным аргументом в пользу респектабельности, серьёзности, принадлежности к «высокой культуре». Хип-хоп артист конца 1990-х одет в спортивный костюм или oversized джинсы — и это тоже аргумент, но аргумент иного рода: в пользу аутентичности, связи с улицей, отказа от ассимиляции в белую респектабельность. Сам принцип использования костюма как визуального манифеста — при том, что содержание манифеста изменилось — остаётся неизменным. Это и есть преемственность на уровне культурной логики.

Вторая линия преемственности разворачивается в сфере дизайна альбомных обложек и является, пожалуй, наиболее документированной в научной литературе.

Ключевой фигурой для понимания этой линии выступает Reid Miles — графический дизайнер, создавший в период с 1956 по 1967 гг. от 400 до 500 обложек для джазового лейбла Blue Note Records . Майлз, начинавший как ассистент первого арт-директора лейбла Джона Хермансадера, радикально преобразовал визуальный язык джазовой обложки. Он привнёс в него принципы минималистского дизайна, во многом инспирированные Баухаусом: «a Bauhaus-influenced minimalist approach to graphic design» . Его стиль характеризуется смелой, часто асимметричной типографикой, использованием ограниченной цветовой палитры (один-два доминирующих тона плюс чёрный и белый), тонированием фотографий и креативной работой с фотографическими изображениями, предоставленными Фрэнсисом Вулфом.