Расщепление реальности в абстрактном кино
Содержание
Концепция 1. Имитация реальности 2. Деконструкция реальности 2.1 Деконструкция движения 2.2 Внеконтекстное укрупнение 2.3 Калейдоскоп 2.4 Мельтешение
Вывод
Концепция
Абстрактное кино тесно связано с идеями абстрактной живописи, которые возникли в 1910-х годах. Это стало одним из факторов для обращения режиссёров к нефигуративному изображению. Как и художники абстракционисты, режиссёры стали ориентироваться на структурные понятия музыки: ритма, контрапункта, формы фуги и симфонии. Отталкиваясь от идеи «абсолютной музыки», возникшей в XIX веке благодаря Рихарду Вангеру, появилось понятие «абсолютного фильма». Последователи этой идеи отказывались от фигуративного нарратива и обращались к миру кино не через человеческий разум, как это делало традиционное кино, а через чувства человека.
«Абсолютное кино не провоцирует никакой ментальный образ, оно предоставляет себя взгляду в качестве этого образа» — Даша Чернова [1]
Нарративное кино ставит на первый план игру актеров, сюжет, смысл, абстрактное же кино обращается к уникальным качествам движения, ритму, свету и композиции. Несмотря на стремление отдалиться от отображения действительности, абстрактное кино использует реальность, как главный субъект взаимодействия.
Абстрактное кино создает для зрителя иной мир, отличающийся от реального, достигая абстрактности разными подходами.
Подход «абсолютного кино», следующий по тропе абстрактных художников, обращается к миру чувств и эмоций человека, используя в качестве средства выразительности простые формы, движения которых подчиняют законам реальности.
Иной подход демонстрирует создание новой абстрактной реальности через разрушение её привычного вида. Режиссёры используют изображение реальных форм и объектов, при этом в разной степени их деформируя.
Таким образом, можно сказать, что абстрактное кино создает внутри себя иную реальность следующими подходами:
• имитируя реальность • деконструируя реальность
При этом подход к абстракции, деконструирующей реальность, достигается различными способами, которые можно классифицировать по степени «разрушения» реальности:
• деконструкция движения • внеконтекстное укрупнение • калейдоскоп • мельтешение • мерцание
В визуальном исследовании будут рассмотренны все эти подходы на примерах фильмов режиссёров-пионеров абстрактного кино, которые положили начало движению: Викинга Эггелинга, Ханса Рихтера, Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера и режиссеров Ман Рэя и Фернана Леже, ярких представителей идей сюрреализма и дадаизма.
1. Имитация реальности
«Абстрактные фильмы обращаются к реальности, будь она химическая, электрическая, физическая или психофизиологическая, пусть предмет референции настолько отдален» — Джим Дэвис [2]
«Абсолютное кино» воплотило задумку художника абстракциониста Василия Кандинсткого об оживлении абстрактной живописи, используя разные методы анимирования простых форм. Отказываясь от нарративного изображения, режиссеры имитируют метафизическую реальность человека, связанную с восприятием музыки.
Оставаясь абсолютно немыми, фильмы полагаются на человеческое зрение и слух. Подобно эффекту синестезии, абстрактные ритмические композиции создают «немые мелодии» или «зрительные симфонии».
В «Симфонии диагоналей» линии и пятна сочетаются в композиции, напоминающие то музыкальные элементы, то архитектурные планы. Композиция строится на принципах сочетания ритма и метра, заполненности и пустотности, благодаря чему при её плавном исчезновении или проявлении возникает ощущение мелодичности.
Симфония диагоналей / Викинг Эггелинг / 1924
Симфония диагоналей / Викинг Эггелинг / 1924
В «Ритме 23» плоские абстрактные формы обретают пространсто. Благодаря наложению четырехугольников друг на друга создается ощущение глубины изображения. Плоскости то появляются, то исчезают, пересекаясь или накладываясь одну на другу. Визуальная ритмическая композиция создается благодаря самому движению, а не форме.
Ритм 23 / Ханс Рихтер / 1923
Вальтер Рутман при создании своих «Опусов» уже напрямую обращается к музыкальности, создавая свои фильмы со специально написанной под них музыкой. В его работах композиции не просто имитируют музыку, а непосредственно с ней сочетаются, создавая ощущение танца.
Движения форм в его работах ощущаются более одушевленными, нежели в работах Элленгера и Рихтера. Композиции строятся на противодействии острых резких форм и плавных обволакивающих мазков.
Опус 2 / Вальтер Руттман / 1921
Опус 2 / Вальтер Руттман / 1921; Опус 1 / Вальтер Руттман / 1921; Опус 1 / Вальтер Руттман / 1921
Опус 4 / Вальтер Руттман / 1925
Особая кинематографическая музыкальность достигается в работах Фишингера, который визуализирует по средствам абстрактности контрапункты Брамса, Верди и Бетховена.
В его серии этюдов, созданных в 1929–1934 годах, абстрактные формы динамично оркестрируют сопровождающей музыке. Движения кажутся ещё более анимационными благодаря перетекающим друг в друга элементам.
2. Деконструкция реальности
Иной подход обращается к идеям сюрреалистов и дадаистов, беря за основу изображения реальность, и деконструируя её по средствам разных возможностей камеры. Созданные самостоятельные выразительные сцены режиссёры складывают их в единую кинокартину, не подчиняя её никакой повествовательной функции.
2.1 Деконструкция движения
Абстрактное кино пытается сломать привычное глазу движение. Оно теряет свою форму, смысл и характер.
Достигается этот эффект разными способами. В «Эмак Бакие» режиссёра Ман Рэя танец ног ускоряется до такой степени, что сами ноги начинают терять свою реальную форму и воспринимаются игрушечными резиновыми.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
В «Механическом балете» движение деконстрируется с помощью его повторения, из-за чего поялвяется ощущение дезориентации.
Этот же способ используется в «Киностудии» Рихтера с наложенным на кадр эффектом негатива и соседним кадром с абстрактными формами. Благодаря этому изображение воспринимается как движущаяся динамичная композиция из фигур.
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Киностудия / Ханс Рихтер / 1926
2.2 Внеконтекстное укрупнение
При укруплении деталей объект в кадре воспринимается чем-то иным, оторванным от реальности. Неодушевленные объекты могут восприниматься как абстрактные персонажи из другой реальности, наделенные характерным движением. Например, в «Механическом балете» движение венчиков воспринимается как танец каких-то абстрактных конструкций, напоминающих юбки.
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Изменение привычного положения укрупленного объекта отделяет его от общей формы. Несмотря на то, что в кадрах «Механического балета» возникают достаточно знакомые для зрителя человеческие формы, они теряют свою принадлежность какому-то конкретному человеку и отдаляются от привычной реальности.
Крупности абстрактных неузнаваемых форм завораживают взгляд, в кадрах «Эмак Бакии» формы и контрформы создают непрерывное абстрактное движение. По этому же принципу работают наложенные на женское тело абстрактные узоры теней в фильме «Возвращение к разуму». Они деконструируют изображение человеческого тела, превращая его в некий объемный динамичный узор.
Возвращение к разуму / Ман Рэй / 1923
Возвращение к разуму / Ман Рэй / 1923
2.3 Калейдоскоп
«Абсолютный фильм означает основу кинематографического искусства… Абсолютный фильм впервые открывает вам глаза на то, чем является камера, чем она может быть и чего хочет!» — Ханс Рихтер.
Режиссёры абстрактного кино широко используют в своих картинах эффект калейдоскопа, с помощью которого реальное изображение раздрабливается на осколки и становится неким паттерном. Это создает впечатление третьего мира, который возникает между киноаппаратом и реальностью. Камера выступает в качестве портала в создаваемую ей же новую реальность.
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Подобный эффект достигается как с помощью использования зеркальной призмы, например, в «Механическом балете» Леже, так и благодаря мультиэкспозиции, например, в «Киностудии» Рихтера.
Призма Леже создает завораживающие и порой гипнотические движения, как если бы зритель смотрел на реальный мир через калейдоскоп. При этом объект либо полностью теряет свой узнаваемый облик и становится частью узора, либо легко считывается глазом, но при этом сам подыгрывает сюрреалистичности кадра.
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Киностудия / Ханс Рихтер / 1926
Рихтер достигает узорности кадра накладыванием друг на друга копий объекта, который в этом процессе теряет свою субъектность, отдаляя зрителя от его реальных свойств и становясь средством создания композиции. При пересечении копии объекта создают новые сюрреалистичные формы.
В «Киностудии» используется ещё один способ создания калейдоскопичности с помощью негативного изображения. Кадр на столько дробится, что воспринимается больше как движущаяся мазайка. Сквозь мельтешащий узор не сразу можно разглядеть изображение стаи живых птиц.
В «Эмак Бакии» Ман Рэя калейдоскопичность проявляется в иной форме. Кадр не дробится на части, а скорее становится перетекающей субстанцией, через которую зритель наблюдает за реальным миром.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
2.4 Мельтешение
Мельтешением на экране можно обозначить, как быстро «переключающиеся» контрастные формы. Из-за быстрых сменяемых кадров человеческий глаз не успевает проанализировать объекты, а улавливает только их очертания, которые смешиваются друг с другом, становясь некими вспышками.
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Механический балет / Фернан Леже / 1921
Быстрая сменяемость кадров может не только деконструировать форму объектов, но и создать движение. Например, в «Механическом балете» зацикленные 3 кадра с ногами, находящимися в разных положениях, создают эффект танца.
Эффект мельтешения также создают последовательно наложенные предметы на пленку. Чередующиеся формы одинаковых силуэтов сливаются в одно хаотичное движение.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
В «Эмак Бакие» быстро сменяющиеся кадры стружки воспринимаются как дребезжащий шум. Он переходит на кадр с ромашками и какое-то время это дребезжание ещё остается как остаточный эффект, накладываясь на новое изображение. Как только цветы для глаза обретают свою форму, начинается движение камерой, которое снова оставляет для восприятия только их очертания и преобразует цветы в абстрактный узор.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
2.5 Мерцание
Создаваемый эффект мерцания полностью размывает отчетливые формы объектов. Силуэты становятся размытыми, представляющими больше сгусток света или какой-то энергии. Мерцание ещё больше отдаляет от реальности и как будто бы погружает зрителя в мир снов.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
Эффект мерцания достигается с помощью различных способов взаимодействия с камерой: движения камеры или самого объекта с различными вариантами диафрагмирования, съемки объектов через иной отражающий объект, наложения кадров друг на друга. Мерцание в зависимости от выбранного способа по-разному взаимодействует со зрителем.
В «Эмак Бакии» мерцание напоминает бесконечно движущуюся обволакивающую субстанцию, которая преломляет свойства этого мира. Объекты совершенно неузнаваемы, в кадре есть только трансформируемые светящиеся сгустки разных форм и размеров. Другой эффект создается от крутящегося мерцающего объекта, который также остается неузнаваемым, но считывается как осязаемый объект.
Эмак Бакия / Ман Рэй / 1926
Механический балет / Фернан Леже / 1921
В «Механическом балете» создается ощущение головокружения, вихря вспышек как будто бы от динамичного танца. Мерцание в «Киностудии» Рихтера состоит из наложения размытых бесформенных вспышек света и четко очерченных прямоугольников. Прямоугольники благодаря ритмическому изменению масштаба подыгрывают хаотично изменяющимся вспышкам, создавая единый абстрактный " танец».
Киностудия / Ханс Рихтер / 1926
Вывод
Абстрактное кино несмотря на свой отказ демонстрировать реальность такой, какая она есть, полностью не разрывает с ней связи и продолжает различными способами взаимодействовать.
С одной стороны, отказываясь от киноаппарата, режиссёры обращаются к реальности метафизической, которой подчиняют абстрактные геометрические формы. С другой стороны, режиссёры обращаются к реальности материальной, деконструируя её благодаря различным манипуляциям с помощью камеры и придавая ей главную роль в своих фильмах. Ненарративность повествования погружают зрителя в иной мир впечатлений и даёт различный спектр для интерпретаций, что в конечном счёте трансформирует само кино, как прожитый опыт конкретного зрителя.
Чернова Д. Против паранойи — Суперсила абстрактного кино // Сеанс. — 2023 https://seance.ru/articles/pure-cinema/ (дата обращения: 20.05.2023)
Джим Дэвис Единственное динамичное искусство // манифест (дата обращения: 18.05.2023)
Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит, Ив-Ален Буа, Розалинд Краусс, Хэл Фостер Искусство с 1900 года. — Ad Marginem Press, 2019 (дата обращения: 20.05.2023)
Рафаэль Бассан Кино и абстракция: от Бруно Корра до Хьюго Верлинде // Senses of cinema. — 2011. — № 61 https://www.sensesofcinema.com/2011/feature-articles/cinema-and-abstraction-from-bruno-corra-to-hugo-verlinde/ (дата обращения: 23.05.2023)
https://en.wikipedia.org/wiki/Non-narrative_film (дата обращения: 18.05.2023)
https://culture.wikireading.ru/49373 (дата обращения: 18.05.2023)
Ксения Курбатова ОТ РИХТЕРА ДО РУТТМАНА: ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ ОБ АБСТРАКТНОМ КИНО // МОСТ. — 2011. — № 2023 https://mostmag.ru/ot-rihtera-do-ruttmana-chto-nuzhno-znat-ob-abstraktnom-kino/ (дата обращения: 18.05.2023)
https://cinetexts.ru/under_the_feather (дата обращения: 18.05.2023)
