Нигредо. Уроборос Клейна
Плачет маленький Питон: Сам себя запутал он. Сам себя переползал И себя узлом связал. Кто теперь ему поможет: Он себя найти не может
Владимир Орлов
Делегирование
Возможно, невпопад, но вспоминается история о сложившемся, казалось бы, спонтанно, но на деле инициированном не-людьми трудовом соглашении между человеком и птицами:
Брат рассказывал. Вышел как-то его друг, живший в частном доме, во двор, грецких орехов наколоть. Колол-колол, и тут подлетает к нему ворона и бросает еще один орех. Ну, ему не трудно, он его ей расколол, ворона съела и улетела. И после того, как он во двор выходил, вороны со всей округи несли ему орехи. Он часть колол им, часть себе забирал. Так вороны наняли человека на работу за зарплату.
Подведём промежуточный итог, воспользовавшись ещё одной концепцией, которую разработавшая её Энн-Мари Уиллис именует «онтологическим дизайном» (и это именование, кажется, примерно синонимично «анарх-акторной композиции» или «чёрному дизайну», которые проповедуем мы). Мы привыкли думать о дизайнере как об архистратиге элементов, которые он расставляет по их законным местам, как если бы это были шахматные фигуры на доске. Такой подход предполагает объект как нечто предзаданное и покорное замыслу субъекта, отношения с которым иерархичны, иначе говоря, второй всегда управляет первым. Но формула реальности рекурсивна: люди проектируют вещи, а вещи «проектируют» людей.
Западный вход в базилику Рождества Христова в Вифлееме — это низенький проём в каменной стене, который заставляет каждого входящего пригнуться, то есть фактически поклониться — поэтому его называют «Врата смирения». Социологи-акционалисты, последователи Алена Турена, рассматривают любую — человеческую, нечеловеческую или комбинированную — социальную систему не как совокупность пассивных элементов, а как коллектив агентов, творящих саму систему. «Врата смирения» не просто позволяют войти, но и требуют определенного действия — поклона.
Социолог Виктор Вахштайн (чью агентность, между прочим, Минюст РФ признал «иностранной», что бы это ни означало) пишет:
Аффорданс — это множество действий, которые архитектурный объект позволяет с собой совершить. А сценарии (инскрипции) — некоторые подмножества этого множества действий: это действия, которые в объект уже вписаны, включая то, что с ним необходимо совершить или что этот объект вам совершить не позволит. Во «Врата смирения» уже вписан определенный сценарий их использования: вы не сможете войти в храм, не пригнувшись. Сам жест поклона оказывается результатом принуждения со стороны конкретного архитектурного элемента.
Для акционалистов больше не существует здания как единого целого. Оно оказывается сетью распределенной агентности между отдельными элементами.
Иногда этот эффект называют «обратным делегированием»: мы делегировали объектам какую-то работу, взамен объекты ожидают какой-то работы от нас.
Тот, кто смотрит на спроектированный объект или использует его, сам проектируется этим взглядом и этим использованием, становясь частью онтологической петли, где не остаётся ни авторов, ни оеципиентов — только единый поток взаимного формирования, где каждый элемент одновременно становится агентом и пациентом, субъектом и объектом, проектирующим и проектируемым.
Снос жилого массива Прюитт-Айгоу 1972
Выстраивается цепочка влияний: дизайнер проектирует объект, который, в свою очередь, влияет на поведение пользователя. При этом, вообще говоря, дизайнер сам не обязан пользоваться своими артефактами. Например, архитектор может не жить в здании, которое создал: Минору Ямасаки, автор жилого комплекса Прюитт-Айгоу — одного из самых известных неудавшихся проектов социального жилья — в нём не жил и не собирался (может быть, как раз поэтому квартал пришлось поспешно снести в 1972 году).
В петлях проектирования
Энн-Мари Уиллис, однако, настаивает на том, что проектируемые вещи влияют на поведение не только их пользователей, но и дизайнеров, которые их проектируют. Проектируемое проектирует проектирующего. Уиллис пишет: «Онтологическое проектирование — интерпретация дизайна, связанная с природой и агентностью дизайна, которая понимает дизайн как субъектно-децентрированную практику, признавая, что вещи, так же как и люди, проектируют».
Вы держите в руках карандаш, готовясь нанести первую линию на поверхность бумаги. Кажется, что вы — источник действия, а карандаш — только инструмент. Но это иллюзия: рука уже подчиняется его «карандашности», которая формирует ваши мускульные паттерны, положение тела, произвольные и непроизвольные микрожесты. То, что вы схватили и держите в руке карандаш, рекурсивно формирует вас самих — через эргономику, через тактильные ощущения, через моторные привычки. Ваш инструмент становится вашим оснащением в тот момент, когда вы принимаете решение его использовать, — или даже раньше, когда у вас рождается мысль «надо бы раздобыть что-то, чем можно рисовать», и он, ваш инструмент, уже проектирует вас — ещё до того, как вы сами начнёте проектировать. Вы становитесь zuhanden (подручным) для вашего инструмента — и для того, что вы этим инструментом создаёте. Для производимого вами артефакта вы и ваш инструментарий — это персонал, принятый на работу: «вот они — те самые ребята, которые меня делают».
В нашем nigredo-подходе это требует радикализации в смысле — дизайнер всегда уже спроектирован тем, что он ещё только намеревается спроектировать. Петля замыкается до начала проектирования, и сам автор-субъект оказывается лишь пост-эффектом петлевой структуры.
Будущий зритель или пользователь программируют артефакт, а через него, транзитивно, и дизайнера или художника — ещё до начала проектирования, и не только своими ожиданиями, а в первую очередь самим фактом своего будущего бытия в будущем — самой своей виртуальностью, желающей актуализироваться и актуализировать всю сеть становления в целом и, в частности, каждый из её узлов — являющихся одновременно и создателем, и созданием, и потребителем.
Хайдеггер в эссе «Строительство, жительствование, мышление» пишет: «Когда я иду к двери лекционного зала, я уже там, и я вообще не мог бы дойти до зала, если бы я не был тем, который уже там. Меня никогда не бывает здесь, лишь как тело в капсуле; скорее, я здесь, то есть я пронизываю комнату, и только так я могу пройти через неё».
Это не просто сеть обратных связей, а скорее онтологическая петля, где причина и следствие стягиваются в тугой узел: всё происходит в тот неуловимый момент, где ещё-не-спроектированное уже конструирует того, кто даже ещё не начал его конструировать, а только собирается. Поистине хонтологическая ситуация: проектируемое — это призрак, который преследует проектировщика ещё до своего появления. Создавая вещи, мы обнаруживаем их предсуществование: виртуальное просачивается в актуальное, формируя петлю, где проектирование оказывается археологией будущего.
«Иди к чёрту, Франклин»
Nigredo-дизайн усматривает в этих онтологических петлях не досадное неудобство, а саму суть процесса производства вещей. Дизайнер — не контролирующая инстанция, а медиум, через которого материя реализует свою автономную волю. Когда шрифтовая гарнитура Helvetica просит вас использовать её определённым образом и, например, отказывается соседствовать с Franklin Gothic, потому что это будет инцестуозный мезальянс, так как неогротески развивают принципы формообразования старых гротесков (или, как однажды выразилась художник шрифта Гаянэ Багдасарян, «сочетать их — все равно что подавать отварной картофель на гарнир к картофельным оладьям»), — то в этом буквально прояляется онтологическая реальность проектирования, где человеческое и нечеловеческое, проектирующее и проектируемое, реализация и проект, разработчик и пользователь сплетаются в плотный хиазм — в точном соответствии со старой шуткой «In Soviet Russia, things design YOU!!» — но, конечно, это происходит не только в Советской России, а вообще везде.
Дизайн как щажение
В традиционной практике художник или дизайнер — это некто вроде гоббсовского суверена, управляющего Левиафаном проектирования: объекты словно «договорились» делегировать ему свою общую волю (хотя кто их спрашивал?), и теперь он, поглядывая на них — кто из них каков? кто большой, кто маленький? кто остроуголен, кто округл? кто тёмен, а кто светл? — распределяет роли и устанавливает порядки. Суверен-художник не может быть неправым и не связан ничем по отношению к медиуму и элементам композиции.
Фронтиспис к книге Томаса Гоббса «Левиафан» Гравюра Абрахама Босса Лондон, 1651
В чёрной — анарх-акторной — композиции нет ни суверена, ни подданных: все её элементы — независимые акторы, которые как бы договорились встретиться на холсте и рядом с ним «без богов и господ»; они вступают во множественные связи друг с другом, и из их спонтанной координации рождается образ. Композиция становится распределённым полем агентности, где нет различения между субъектом и объектом, так как проектировщик, материал, форма и наблюдатель сожительствуют внутри и вокруг работы, одновременно формируя пространство общежительства динамически и совместно. Чтобы анарх-акторная композиция случилась, дизайнеру требуется отказаться от навязчивого контроля и вступить в режим «жительствования» (англ. Dwelling, нем. Wohnen). Термин этот мы заимствуем у Хайдеггера: «строить — уже значит жительствовать», то есть обитать, заботливо приглядывать за становящимся миром, «щадить» мир, жить внутри процесса, прислушиваться к материалам, позволять форме постепенно обнаружить себя:
Истинное щажение — это когда происходит нечто положительное, когда мы упрятываем нечто в его собственную сущность, когда мы освобождаем и возвращаем его в мир, в соответствии с истинным смыслом слова freien. Жительствовать, то есть быть введенным в замирание, значит оставаться в ограде мира, это означает быть отпущенным на свободу, какая щадит-хранит всякое, упрятывая каждое в его сущность. Основная черта жительствования проявляется в щажении.
Дизайнер смиренно вплетает свои петли в это сплетение, — так монах входит в храм. Основатель Киотоской школы Нисида Китаро (西田 幾多郎, 1870–1945) считал, что красота как воипостазированная истина постигается лишь в состоянии муга (無我) — самоумаления, дроходящего до самозабвения. Сартр описывает человека как проект постоянного выхода за свои границы, а мы, вслед за Ниситани Кэйдзи (西谷啓治, 1900–1990), учеником Нисиды, позволим себе добавить, что этот экстатический проект — коллаборация, в которой участвуют и вещи, и весь мир, и вечно беременное Бытием Ничто. Позволить себе быть спроектированным проектируемым — это не капитуляция перед хаосом, а наоборот, принятие его структурной энергии; это значит отказаться от иллюзии суверенного контроля в пользу онтологического смирения, которое не исключает экзистенциального самоопределения через экстазиc субъекта, а наоборот — провоцирует его.
Так проектирование превращается в миростроительство и, тем самым, в мирствование (англ. Worlding, нем. Welten), концентрирующее в себе весь мир поверх разделения на наблюдателя и наблюдаемое, на агента и пациента, на виртуальное и актуальное, на пространство и время. Композиция перестаёт быть просто организацией форм на плоскости — теперь это процесс порождения целого мира. В каждом решении заложено больше, чем эстетика или функция: оно меняет сам способ, каким человек со-существует с вещью в мире, а мир со-существует с ними в них.
Мясо дракона
Эта петлевая сеть фрактальна, то есть бесконечно самоподобна: каждый её элемент содержит в себе целое, как в голограмме каждый фрагмент содержит информацию о всём изображении. Именно фрактальность (о которой мы подробнее говорим в главе «Температура свободы») делает возможной подлинную анархию — отсутствие архэ, первопричины. Представляется что-то вроде кусающего себя за хвост и бесконечно воспроизводящего себя змея-Уробороса, который одновременно имеет топологию бутылки Клейна, так как в нём нет ни начала, ни конца, ни внутреннего, ни внешнего, ни прошлого, ни будущего, ни пожираемого, ни пожирающего — только непрерывное, потоковое, эмергентное становление.
В конечном счёте, чёрный дизайн предлагает нам не методы или инструменты, но трансформацию самого понимания того, что значит быть дизайнером — и, точнее, быть-с-дизайном, не только проектируя вещи, но и позволять вещам проектировать себя — и мир через себя. Автор (как и создаваемая им вещь, и и её наблюдатель, и её пользователь) превращается в «дверной проём» — иначе говоря, в то, что Хайдеггер называл просветом (Lichtung) — в пространство прояснения, где бытие само себя проясняет.
Стоя в дверях, проектировщик-в-чёрном не просто пытается нашарить вещь лучом своего субъективного фонарика в материальной тьме, — о нет, он сам становится светопроницаем, и вещи видят собственное свечение сквозь него. Онтологическое жительствование дизайнера состоит именно в этой способности быть лиминальным, быть межеумочным, быть не субъектом и не объектом, но самим пространством их со-бытия.
В анархо-эсхонтологической перспективе Левиафан, чудовище контроля и суверенной власти над материей, торжественно разделан и подан к столу мессианского пира, и все вкусят от плоти мирового змея — в том числе он сам, ведь он — уроборос. Чёрная композиция — это радость насыщения от разделённой власти, где агентность не монополизирована, а переходит между всеми участниками творческого акта, словно наполненная из бездонной бутылки Клейна круговая чаша на апокалиптическом празднике непослушания, знаменующем начало вечности взаимной со-бытийности.
