Нигредо. На полях черновика
…диссертации Я. О. Рапацкой «Феномен российского блэк-метала 2012–2022: специфика визуальной коммуникации и стратегии продвижения»
Эта глава будет содержать несколько ремарок, которые нам захотелось сделать после прочтения текста диссертации.
Прогулка в чёрном
Первая будет касаться практики, упомянутой в тексте со ссылкой на эссе Прескотта-Стида «Назло отморожу пятки: репрезентации ходьбы в визуальной культуре блэк-метала» («Frostbite on my feet — representations of walking in black metal visual culture»).
Речь идёт о blackened walking — «почернённой прогулке», когда человек гуляет «куда глаза глядят», в то время как в его наушниках воспроизводится блэк-метал. Мы же из соображений терминологической консистентности (редкой у нас, и поэтому столь драгоценной) будем пользоваться синонимичным термином «нигредо-дрейф».
Прескотт-Стид, опираясь на Тима Ингольда, вводит важное различие между «навигацией» и «путешествием». Навигатор имеет полное представление о территории и планирует маршрут заранее (и тут очевидна параллель с делёзианским «калькированием» — репродуктивным воспроизведением предзаданной модели или плана). Путешественник же конструирует свой путь по мере продвижения, и эта практика открыта эксперименту и импровизации — это делёзианское «картографирование». Делёз и Гваттари пишут: «Карта не репродуцирует замкнутого на себя бессознательного, она его конструирует. Она содействует связи полей, разблокированию тел без органов, их максимальному раскрытию на плане консистенции».
Нигредо-дрейф принципиально ближе к «путешествию» — это не навигация по заранее известным координатам, а картографирование через движение, где каждый шаг создает территорию заново. При этом единственное «приспособление для прогулки» — не трость и не компас, а музыкальный плеер — становится онтологическим медиатором, создающим «портативные эмоции» (по определению Рэй Чоу) и позволяющим телу «исчезнуть» из социального пространства, погрузившись в альтернативную акустическую топологию.
В отличие от классического городского дрейфа, blackened walking намеренно выбирает маршруты через лес или — добавим — тёмные, пустынные, заброшенные или промышленные зоны, причём тьма здесь не атмосферный антураж, а скорее остраняющий онтологический шлюз. Нигредо-деривье фактически картографирует изнанку леса или промзоны, а чернота музыки смешивается с холодным сумраком пространства: тремоло обжигает, как ледяной ветер, грязный звук остраняет «открыточные» пейзажи, а дисторшн (буквально, «искажение») обнажает хрупкость всякой формы. Ориентиры плавятся; город или лес теряют картезианскую сетку и превращаются в «чёрную ризому» проломов, буреломов и пустых проёмов, где темнота перестаёт быть нехваткой света и становится гетерогенной субстанцией, в которой есть зоны интенсивности, складки и турбулентности, аффективные воронки и тёмные аттракторы.
Однако нигредо-дрейф разительно отличается от буржуазной прогулки с картой в руках не только этим. Это радикальная практическая онтология, в которой тело ходока становится подвижным узлом множества линий — линий звука, линий пути, линий ветра и потока сознания, — переплетённых в едином энергетическом потоке. Тим Ингольд замечает, что все наши движения можно мыслить вдоль «линий» — от линий дорог и троп до линий воображения. В нигредо-дрейфе каждая такая линия обретает онтологическую плотность: деривье не «пересекает» ландшафт, а творит его — читает и пишет «мир как текст» не зрением, а всем телом, буквально чертя на местности хрупкую карту своих ощущений и страхов. Теперь пространство не предшествует движению и не является его контейнером — оно выкипает из самого акта ходьбы, возникая как тёмный осадок нигредо-процесса.
Тем самым тело-линия обретает собственное виртуальное бытие: звук преображает ритм шагов, а резонирующее с ним тело прошивает пространство как игла — ткань, испещряя её хаотичными стёжками-дорожками. Эта система не репрезентативна, но перформативна; она не отражает пространство, а ткёт и сшивает его, затем «морщит», собирая в делёзианские складки, и сворачивает привычную оппозицию субъект/ландшафт в уроборическую систему: дрейфующий поглощает местность, которая поглощает его.
Физиономия чёрного
Dead (Mayhem)
Abbath
Второй репликой станет развитие тезисов из нашей главы «Маска наизнанку».
Корпс-пейнт, ассоциирующийся с норвежской сценой, стирает лицо до мертвенной белизны, поверх которой чёрные брызги и линии чертят схему отсутствия, и в этом можно увидеть радикальный акт экстериоризации тёмного реального. Маска скрывает мимику — грим абсурдизирует её, подменяя демонической гримасой, но и то и другое лишает публику доступа к человеческой эмоции и тем самым высвобождают в артисте нечеловеческое ядро: наложение контрастного бело-чёрного грима фактически выворачивает наизнанку чёрную скорлупу объекта-личности, делая видимым то, что должно оставаться скрытым. Это жест онтологической трансгрессии, когда «чёрное сердце» артиста (тут у нас аллюзия на The Dawn of the Black Hearts — название одного из бутлегов норвежской группы Mayhem) буквально выпрыгивает на поверхность, подменяя собой лицо. Мы писали об этом в связи с польским проектом Mgła: маска не столько прячет, сколько являет — неясный, пористый сгусток реального, заслоняющий любое «светлое» означивание.
Парадоксальность корпс-пейнта заключается в том, что, делая видимым тёмное реальное, он одновременно затемняет светлое чувственное. Назовём это «нигредо-вычитанием»: человеческая индивидуальность обугливается в алхимическом атаноре, чтобы дать место нечеловеческой агентности.
Gaerea
Imperial Triumphant
Группы вроде Mgła или Gaerea, использующие простые маски вместо корпс-пейнта, доводят эту логику до предела: лицо исчезает, становясь экраном, на который проецируется тьма. В случае Imperial Triumphant происходит ещё более сложный процесс: синтез архитектурной демоничности и человеческой фигуры, где золотая маска становится ар-деко-порталом в инфернальную урбанистику.
Вот он, диптих романтизма и пост-романтизма: слева — Каспар Давид Фридрих, «Странник над морем тумана» (1818), справа — промофото блэк-метал группы Mgła, где «пейзаж» остался почти тем же, но фигура человека сместилась в зону неприветливой безликости. Что здесь происходит с онтологической точки зрения? Романтический герой Фридриха — это субъект, созерцающий возвышенное. Он стоит спиной к зрителю, но мы видим его рыжие волосы, аристократический силуэт, трость — всё в этой фигуре говорит о романтической субъектности. Его одиночество на вершине — это утверждение автономии, пусть даже меланхолической. Он, быть может, в бездне, но он её видит. Здесь действует классическая субъект-объектная дихотомия: человек и природа разделены. И хотя романтизм стремится их сблизить, погружая человека в природу, как яйцо в кипяток — но никогда не растворяет первое во втором.
Справа же — радикальная трансформация: яйца сварились. Фигуры Mgła лишены индивидуальности, их лица скрыты за чёрными масками — произошла та самая «экстериоризация тёмного реального». Они не созерцают пейзаж как объект — они становятся его частью: колористически они почти сливаются с камнем и туманом. Мы не знаем, смотрят ли они на что-то, но они явно находятся внутри ландшафта, где горизонт стерилен, а направление — иллюзия. Произошёл переход от эстетики возвышенного к эстетике нигредо. Романтический странник ищет в природе своё отражение — «чёрный деривье», напротив, растворяет субъектность в ландшафте, освобождая место нечеловеческому.
Его дорога лежит не к возвышенному пику, а в разреженную область «небытийного» опыта; нигредо-дрейф разрушает иллюзию автономной субъектности: человек, звук и ландшафт сплавляются в одну вибрирующую систему, которая идёт сквозь сумрак сама к себе, сама от себя и сама внутри себя.
Attila Csihar (Mayhem)
Наконец, можно заметить, что корпс-пейнт и маски выполняют отчасти ту же функцию, что и сигил в практике хаос-магии (о которой мы говорим подробно в главе «Хаотектура»). Это визуальный оператор, переводящий внутреннее, тёмное, скрытое во внешнее, видимое, но при этом зашифрованное. Как и сигил, маска должна быть «забыта» исполнителем — нельзя постоянно помнить ни о её присутствии, ни об утраченном «Я», иначе она не сработает. Та странная агентность, которая характеризует блэк-метал-перформанс, возникает лишь в потере контроля над своим образом (например, когда грим на влажном от натуги лице музыканта плавится и течёт).
Чёрное барокко
Логотипы Кристофа Шпайделя
Визуальный канон экстремального металлического логотипа сформировался, по-видимому, в 1990-е и 2000-е годы в связи с так называемой «второй волной блэк-метала» — во многом благодаря Кристофу Шпайделю. Легко видеть общие элементы: симметрия, доходящая порой до степени амбиграммы; сложная орнаментальность, превращающая логотип в почти асемическую эмблему; повторяющиеся фигуративные мотивы (ветви, шипы, кресты, пентаграммы, козлы и так далее). Сам Шпайдель признаётся в значительном влиянии на него эстетик ар-нуво и ар-деко.
С точки зрения классического дизайна, эти логотипы «нефункциональны» — текст часто невозможно прочесть без предварительного знания того, что там написано. Но в перспективе нигредо-философии эта нечитабельность приобретает особый смысл: она становится формой онтологического сопротивления, отказом от прозрачной коммуникации в пользу герметичного, зашифрованного послания.
Логотипы из коллекции Я. О. Рапацкой
Как и маска или корпс-пейнт, блэк-метал-логотип тоже подобен сигилу — магическому начертанию, в котором исходное сообщение (название группы) трансформируется до неузнаваемости, чтобы активировать не рациональное понимание, а прямое аффективное воздействие: в практике сигилизации Остина Османа Спейра буквы исходного намерения переплетаются и деформируются до создания абстрактного символа — нечто похожее происходит и с текстуальностью блэк-метал-логотипа, которая претерпевает радикальную деформацию, превращая буквы во что-то иное.
Интересно, что осевая симметрия со времён античности ассоциируется с гармонией, порядком, апполоничностью и вертикальной иерархией, тогда как фундаментальными идеологемами блэк-метала являются антикосмизм, дионисийство, интерес к хаосу и ненависть к иерархиям.
Объяснять это можно по-разному. Например, нам писали, что это агрессия чего-то фронтально на нас направленного: прямой взгляд — это всегда угроза, взгляд хищника.
Классическая гармония восьмидесятых
Кроме того, это может быть ироническим или перверсивным жестом, аппроприирующим и деконструирующим традиционные концепты порядка и гармонии. С другой стороны, использование симметрии может быть способом подчеркнуть внутреннюю двойственность жанра, создавая напряжённый контраст между формой и содержанием. Но скорее всего, всё проще: начинали шариковой ручкой в школьных тетрадках, ориентируясь на пластику «нордических» трайбл-тату, без особой рефлексии (но ещё вероятнее, что это было наивным жестом подражания классическим метал-логотипам, тоже симметричным — Manowar, Metallica, Testament и др.), и это стало традицией, которая длится до сих пор, несмотря на возможные философские несоответствия. То есть молодые норвежские музыканты об этом просто не задумывались. Как выразился исследователь субверсивных культурфеноменов Эдуард Лукоянов, «люди наивно полагают, будто блэкарей сильно парит, что о них там обывалы думают».
Здесь, однако, нам кажется важным, что симметрия блэк-метал логотипа — не механическая и «чертёжная», а органическая, живая, с множеством отклонений и трансформаций. Её можно назвать псевдосимметрией или барочной симметрией, где при сохранении общей зеркальности в деталях допускаются значительные вариации. Делёзиански выражаясь, мы видим тут микроразличия внутри минимальной ритмической структуры — зеркальной композиции.
Wormlust
Такая структура логотипов напоминает о том, что мы называли в этой книге анарх-аттрактором — о силовом поле, которое организует элементы композиции не через жёсткую иерархию, а через динамическую (чуть не написали «демоническую») систему напряжений. Осевая симметрия здесь становится центральным аттрактором, в симметричном поле действия которого группируются визуальные элементы, сохраняя при этом, однако, свою автономию и «дикость».
Ancient Moon
Наконец, гербовая структура таких логотипов придаёт им характер визуальной «печати», маркирующей культурную территорию. В средневековых гербах центральный щит обрамлён поддерживающими элементами, которые создают симметричную композицию. Блэк-метал логотип доводит эту идею до предела: «щит» (центральный элемент) пронизан хаотичными линиями, но сохраняет функцию символического центра, вокруг которого организуется визуальная энергия. Такой логотип становится не столько идентификатором, сколько порталом, через который тёмные энергии материализуются в визуальном поле.
Работа с чёрным металлом
Итак, подобно тому, как в алхимическом нигредо исходный материал должен почернеть, разложиться и утратить свою форму, прежде чем преобразиться в нечто высшее, так и в блэк-метале:
1. Пространство (через blackened walking) лишается своих привычных координат, растворяясь в «чёрной пене» измененного восприятия. 2. Тело (через корпс-пейнт и маски) утрачивает человеческую индивидуальность, становясь проводником нечеловеческой агентности. 3. Знак (через логотипы) отказывается от прозрачности коммуникации, превращаясь в герметичный символ с барочной сложностью.
Во всех трёх случаях мы наблюдаем, как через погружение в черноту, через радикальную деструкцию формы рождается новая интенсивность, новый тип опыта. Алхимическое нигредо, таким образом, из метафоры развивается в операциональную логику, структурирующую весь комплекс практик: через сознательное погружение в «чёрную фазу» мы стремимся к альбедо — не светлому в банальном смысле, а «просветлённо-тёмному», где сама тьма становится источником света.
